名人幽默故事：一步之差一次，前苏联诗人马雅可夫斯基正在发表演讲，一个矮胖的人走到讲台上来，指责诗人的演讲有极大的偏见，后嚷道：“我应当提醒你，拿破仑有一句名言：从伟大到可笑，只有一步之差……”马雅可克夫斯基看看了那人同自己的距离，跨前一步，用赞同的口气说：“不错，从伟大到可笑，只有一步之差……”

长诗《列宁》马雅可夫斯基著#马雅可夫斯基简介#

不管怎样，你要多多来信——收信的日子便是节日。吻你。完全属于你、等着你的小狗。吻你吻你再吻你。——马雅可夫斯基《爱是万物之心》

我要温柔起来，像一朵穿裤子的云，服务好客户！——马雅可夫斯基

在苏联建立的初期，一共出现了两位伟大的作家，一个是马雅可夫斯基，另一个就是高尔基。关于马雅可夫斯基的命运悲惨，他的作品《臭虫》《澡堂》因讽刺斯大林而遭到批判。1930年，这位伟大的苏联作家开枪自杀。在此之后，苏联只剩下了高尔基这一面旗帜。从文学造诣上来说，高尔基确实有过人之处。但这个人毫无道德底线，唯斯大林马首是瞻。01 30年代初期，疯狂的抹黑李鸿章1927年，蒋介石发动了四一二事变，开始全面清理共产主义势力。1928年，中国在形式上完成了统一，蒋介石政权和苏联的关系逐渐恶化，因为这个政权是亲西方的。东北军首领张学良与苏联发生了冲突，终引发了中东路争端。自此以后，中苏关系持续恶化，蒋介石的长子蒋经国此时正在苏联留学，这位未来的接班人险些回不来。由于中苏关系持续紧张，双方在舆论上展开了对骂。其中有一个问题苏联无法回避，在十月革命刚刚成功时，未来避免中国大规模干涉，列宁宣布归还沙俄时期侵占中国的所有领土。但是到了斯大林接班以后，他不承认了。蒋介石派出了自己的大舅子宋子文前往莫斯科与斯大林谈判，斯大林的态度是：“你尽管说，听不听是我的事。”就在这一时期，高尔基为了迎合斯大林，完成了长篇著作《克里木萨姆金的一生》。问题在于你写就写呗，本来和中国没有半毛钱的关系，但是高尔基偏偏在文章中各种抹黑中国。高尔基在作品中一再抹黑李鸿章，高尔基在文中说：1896年，李鸿章代表清朝参加尼古拉二世的加冕仪式。事后李鸿章参观俄国国家博物馆，在此期间，李鸿章将一枚硕大的宝石藏进了自己的口袋里，然后悄悄溜走了。这篇文章说的有鼻子有眼，还找到了所谓的证人。但是1991年苏联解体以后，这枚宝石在克里姆林宫找到。具体是哪位苏联干的烂事已经无可考察，但这件事和李鸿章没有一点关系。02高尔基两次离开苏联，又两次回国1917年，俄国爆发了十月革命，这场运动对俄国文人的打击是巨大的。苏俄二号人物托洛茨基公开承认：“十月革命用直接行动扼杀了文学，诗人和艺术家选择了沉没。”其实很大的一部分俄国文人逃到了国外，其余没有逃离者去远东投靠了高尔察克。真正为布尔什维克工作的文人不多，而高尔基就是其中之一。1921年，高尔基离开了俄国，前往西欧。苏俄官方的说法是高尔基在疗养。但是事实情况是高尔基似乎看出了什么端倪，他也选择离开。1928年，这个人只在苏联住了两个月，就又跑到了意大利。不过三年以后，他又回来了。苏联官方做出的解释是苏联重工业的发展速度和工业化成就，终打动了高尔基。这样的官方八股文已经是见怪不怪，具体有没有人相信只有天知道了。其实高尔基回国的原因是为了躲债，他在意大利负债累累，不得不逃回苏联。苏联官方给高尔基的评价相当高，称其为：社会主义现代主义的奠基人、苏维埃文学的开车人。但是关于高尔基到底属于哪波的，这个问题至今仍在争论。沙俄文学后的辉煌是白银时代，但是白银学派不要高尔基。03正好死在大清洗运动之前1936年，高尔基因病去世。不得不说，他死的太是时候了。哪怕再晚一年，他的厄运就即将来临。斯大林借基洛夫遇刺一事展开了大清洗运动，起初还只是清理政府官员，紧接着是军队的高级将领们。苏联军队在二战初期之所以会那么不堪一击，大清洗运动的影响是很重要的原因。紧接着，苏联的文化界也开始倒霉了。苏联开始了严格的文化管制，书籍以赞颂斯大林为主。从30年代开始，苏联每年都会销毁几百种书籍。在这样的前提情况下，高尔基去世，也算是幸运的。虽然他死后也遭到了批判，但也比活受罪强的多。许多苏联文人被押往集中营，苏联的集中营被称为古拉格。到了后，就连天文学家和数学家等等也被牵连，大量的人才被处决。直到1960年，接替斯大林的赫鲁晓夫才命令关闭了古拉格系统。

复活情节的重复出现，说明了马雅可夫斯基戏剧作品的程式化特点，除此之外，什克洛夫斯基又从马雅可夫斯基的剧本情节的创作方法上说明了这一特点。什克洛夫斯基以马雅可夫斯基电影剧本《您好？》为例：在第四幕中，男主人公马雅可夫斯基邂逅了一位美丽的姑娘，他对这位姑娘展开热烈追求。姑娘却欲拒还迎，说不和马雅可夫斯基讲话，后却谈起话来，说不同马雅可夫斯基一起走，后却相伴而行，并且和他一起长出爱的翅膀，一起飞回到房间。到了房间，姑娘一一打破自己的底线，与马雅可夫斯基一起喝水、接吻。这一段作者以排比结构写成，类似的情节也一直在重复，直到这幕剧的结尾，二人在共度一夜后分道扬镳。什克洛夫斯基首先肯定了马雅可夫斯基这幕剧的成功之处，但随即他又以《宗教滑稽剧》中一个片段为例指出，马雅可夫斯基用同样重复的塑造情节的手法描写了铁匠改造“肮脏的人”身体的片段：“肮脏的人”一个个走来，让铁匠用钢铁改造自己的身体，以期挨过饥饿的困境。在这样的诗段中，除了可以看出马雅可夫斯基情节塑造的程式化特点外，什克洛夫斯基还察觉到，这些无关革命的情节中暗藏着宣传革命的本质。无论是谁也不能否认革命在马雅可夫斯基生命中的重要性。但也要承认，革命带给马雅可夫斯基的并不都是积极影响，尤其是在创作上，什克洛夫斯基发现了其创作僵化的原因：因为革命。这样的情况也不可避免地出现于马雅可夫斯基的戏剧中。马雅可夫斯基的革命戏剧在当时备受好评，《宗教滑稽剧》被称为“革命时期第一批艺术作品”，可见其社会影响之大。但从文艺学角度来说，什克洛夫斯基指出这种程式化的情节塑造手法，无论是在《您好？》还是《宗教滑稽剧》中。均不能为剧本起到锦上添花的作用，这种手法的劣势在于作者用平铺直叙的手法将主人公的行动按时间进程直接展示出来，让形象和意义更新的可能性消失，并让马雅可夫斯基的戏剧作品呈僵化趋势。什克洛夫斯基理解马雅可夫斯基在剧本创作时的巧思，大量的隐喻增强了剧本的可读性和观赏性，但也因其革命宣传的本质让其剧本创作陷入僵局。但这并不说明什克洛夫斯基反对与革命有关的剧本，他只是认为进行社会主义革命并不等同于要创作具有革命形式的艺术。马雅可夫斯基也曾有过这样的观点，认为用于宣传的戏剧会失去其生命力，但显而易见，革命到来的时候，他还是创作了这样的戏剧，并在当时被奉为经典。戏剧的形象塑造也是戏剧艺术中关键的一环，它关乎整个戏剧的脉络、走向还有价值观念传达。但关于戏剧形象的功能却众说纷纭，本节就从什克洛夫斯基与无产阶级文化派关于戏剧形式和形象功能等方面的争论出发，探讨戏剧形式的重要性及发展倾向。什克洛夫斯基继续讨论了马雅可夫斯基为此做出的贡献和影响，尤其在其抒情悲剧《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》中，存在形象功能转变的现象。《马步》是什克洛夫斯基写于1919-1923年间的论文合集，其中主要针对文艺的主体性展开论述，并与无产阶级文化派针对艺术本质问题展开论辩。无产阶级文化派是盛行于20年代初的一个文化流派，具有明显的庸俗社会学倾向，他们否认文学的主体地位，把文学创作和社会关系庸俗化，将艺术发展看作是经济进化的标志，并将二者等同，且认为经济对艺术有着的制约性。其代表人物亚·波格丹诺夫曾提出“有意识的集体主义”这一概念，认为文学创作不应是一个人的创作，而是一个团队的创作，这一想法从实质上来说就是拒绝了艺术的抒情性和个人创作原则，想在无产阶级文化中以“我们”取代“我”。马雅可夫斯基曾对此讽刺道：无产阶级文化派既不谈论“自我”也不谈论个性，“自我”对于无产阶级文化派来说就是不体面的。这种集体主义思想也被无产阶级文化派带入到戏剧领域。

主人公马雅可夫斯基背负十字架，通过与领着一群干瘦黑猫的千岁老人和各种被生活折磨得残缺不全的古怪人物的对话，了解他们的痛苦，情绪也随之变化，时而高呼，时而无力哀叹，展现了主人公对生活之苦的迷惘和哀思，这是主人公的迷茫，也是马雅可夫斯基自身的迷思。因而也就可以理解，什克洛夫斯基所说的这一戏剧形象的双重性特点。从根本上来说，在什克洛夫斯基的观点中，形象归属于形式，所以形象功能的转变实质上就是剧本形式的创新。那么这个问题就又绕回了什克洛夫斯基与无产阶级文化派的论辩焦点，文学是否独立，文学研究的意义究竟何在。研究者也要再次明确什克洛夫斯基的立场：感情和体验并不是作品的内容，它们是修辞手法。因此可以据此引申为，马雅可夫斯基的抒情，也是一种创作手法。在以上分析中，可以发现什克洛夫斯基的一个研究特点，即从作品中解构作者的创作动因，更看重作品手法的在形式建构上的功能性。他的这种研究方法可谓创新，但其实并不全面，与什克洛夫斯基同时代的批评家罗曼·雅各布森在关于马雅可夫斯基的研究中更好地补充了什克洛夫斯基的批评。通过阅读马雅可夫斯基的作品可以发现，他许多作品的主角都是“我”，即“马雅可夫斯基”，在自己的文学王国中，他塑造了一个马雅可夫斯基的世界图景，因此如果只是像什克洛夫斯基一样，片面地研究某一马雅可夫斯基形象的功能和塑造技巧，便存在孤立、静止的研究现象。而雅各布森的马雅可夫斯基研究则恰好补充了这一缺陷，他将马雅可夫斯基的世界图景称为马雅可夫斯基的神话诗学，可以解释为将作者个人的文学神话与其生平结合起来，既分析了其作品的内在结构，也解读了诗人生平传记的深层含义。这样，诗人、文本和语境三者的关系便被有机地联系到一起，对诗人的解读便从作者作品扩展到作者生平，让诗人更具符号性，易于被读者接受和铭记。这种研究的科学性在于因作者们生活阅历和审美取向的不同，因此存在创作上的自我独特性。即便是针对同一文学传统，他们的创作也都存在自我指向性，这也是文学作品可以百花齐放的原因之一。在关于马雅可夫斯基戏剧创作的研究中，什克洛夫斯基仍是从形式上对其进行考察。20世纪初的俄国戏剧危机，让什克洛夫斯基产生关于戏剧创作的危机感，因此他提出要掌握戏剧的诗学基础，注重艺术审美。他以马雅可夫斯基剧本《宗教滑稽剧》为范本，强调戏剧语言的重要性，尤其是双关语的应用，大大增强了剧本的游戏性，肯定他对俄罗斯戏剧转向的贡献。在重视戏剧语言的前提下，什克洛夫斯基发现马雅可夫斯基戏剧文本的情节不可避免地出现单一性和程式化的特点，“复活”情节的重复出现、因革命而失去生命力的宣传性戏剧，均让马雅可夫斯基的戏剧创作失去运动性，陷入创作僵局。但也不能否认马雅可夫斯基在戏剧形式上的创新，因与无产阶级文化派关于艺术本体性和戏剧功能的争论，什克洛夫斯基倡导未来主义成为戏剧创作的领路人。在马雅可夫斯基抒情悲剧《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》中，什克洛夫斯基肯定了主人公形象的双重性，从而肯定他在戏剧创作手法，即形式上的创新。但这种研究方法虽然创新但也存在弊端，即过于孤立地考察马雅可夫斯基的戏剧文本。而雅各布森的神话学分析恰恰补充了什克洛夫斯基这一研究短板。但可惜的是，什克洛夫斯基等文学批评家的戏剧理论创新并未得到应有的反应，无论在俄罗斯还是在中国，均未得到学者们的重视。什克洛夫斯基的马雅可夫斯基文学研究是一场旷日持久的征服之路，从初入诗坛到到其生命的后一刻。马雅可夫斯基在什克洛夫斯基生活中留下了浓墨重彩的一笔，其作品也贯穿于什克洛夫斯基诗学批评的始终，因两人亲密的友情和工作上的合拍，什克洛夫斯基发掘了马雅可夫斯基人生和作品中许多鲜为人知的细节。