潮剧传承，革故鼎新。匠心打造，经典再现。新年伊始传佳音，为促进中新深层次文化交流，新加坡携手中国，南华潮剧社精心编排，为大家呈献年度大戏《白兔记》，传统潮剧《白兔记》家喻户晓，出自于元代南戏，剧史溯源久远，长年久演不衰。该剧将于2023年3月4日晚上7时、3月5日下午3时在新加坡华族文化中心表演厅九楼盛装上演。演员表：李三娘 — 林 玉（中国特邀）岳秀英 — 许绮丽（中国特邀）刘咬脐 — 黄琳琳（中国特邀）刘智远 — 陈巧莲老 王 — 陈玉勇九 成 — 蔡德喜有潮水的地方就有潮人，有潮人的地方就有潮剧，潮剧被誉为“南国鲜花”，是潮汕优秀传统文化宝库中的一颗璀璨明珠，是联结海内外潮人的文化桥梁和纽带。到如今，潮剧已经随着潮人的脚步遍布全世界。祝福我们潮剧的明天更加繁花似锦???#白兔记简介#

4月1号2号，老郭要演评剧骨子老戏《打狗劝夫》。徐渭徐文长《南词叙录》中写《打狗劝夫》是“宋元旧篇”，随着元代经济中心的南移，水土不服的杂剧衰落，“土著”南戏兴盛。《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭》和《杀狗记》是元末盛行的四大南戏，其中《杀狗记》全名《杨德贤妇杀狗劝夫》。宋元离现在几百年了，生活在这片土地上的人还唱那些戏、还看那些戏，有意思。

福建永安大腔戏《白兔记》的艺术渊源和文化传统（二）说到净，丑不分。大腔戏丑角化妆和净角约略一致，店小二等丑角也是一块小豆腐块。秋奴作为“夫旦”，实际是丑旦，化妆别有一番趣味：头戴红布，斜插三角红纸，脑后插帽翅，耳朵戴一对小辣椒。脸上是粗大的倒挂双眉，黑点点红脸蛋，双眉之间涂以红块，以表示凶狠。这个形象虽然凶狠，但演来十分滑稽，令人捧腹大笑。一：舞台调度说完化妆，还有必要说一说舞台调度。大腔戏除了永安，还有尤溪，都是“九角”行当。就是一般为九个角色，多不超过十一个。在舞台调度上，角色越少，越容易调度。而由于条件限制，很多智慧的调度方法，让今天的戏剧舞台工作者都叹为观止。古朴的调度也造就了相应古朴的表演风格。王彦章造反一出，舞台仅王彦章和两名小卒，为了营造戏剧氛围，王彦章每念一句引子，舞台前后齐声呐喊。弋阳腔本来就有一唱众和，大腔戏则更灵活地使用了这种古朴的舞台处理手段，收到了很好的舞台效果。《出猎》一场，刘带小兵二人出猎，载歌载舞，人虽少，但氛围很热烈，演出来很可观。刘接到三娘书信，需要急忙回去禀告父亲。为此，三人的欢快的舞蹈变成了疾走的舞步，唱《急插花》，表达了归心似箭的戏剧情境。这种空场子的处理方式，保留了舞台写意的精神追求，又省去了大量舞台调度的工作，可谓十分高明。如此一来，作为主演的演员的表演，就需要更高的水平。值得称道的是刘智远回沙坨村接李三娘，这本来是两个不同时空的表演：刘智远应该是乘着车马，李三娘应该是仍然在磨坊受苦。然而舞台的处理却是让两人分别在台前坐着，他们隔空对唱，每唱一句，小卒给他们换一次座位；随着情节越来越紧张，小卒换座位的频率越高：一方面反映刘智远疾行，一方面反映李三娘望眼欲穿。民间艺人在舞台调度方面，可以说别具匠心，达到了极高水平。二：细节动人南戏重在以情动人，所谓动人难，要做到的恰恰就是动人。《白兔记》很多细节都十分动人。比如《挨磨》一出，李三娘受兄嫂虐待，“日间挑水三百担，夜里挨磨到天明，”观者无不感动涕零。这个时候，舞台出现了和李三娘装扮一样的黑衣人，实际上就是李三娘的影子，也代表了群众的心声。李三娘挨磨，它帮忙，李三娘哭，它也哭。这实际上就是把观众的情感和心声具象化了。有趣的是，当嫂嫂虐待三娘，这个黑人居然上前去拧了嫂嫂一把，观众终于感到了满足和快乐。可以说，这个黑衣人，就是一个个跃跃欲试的观众，如果观众能够入戏，估计行动和黑衣人是一致的。如果和西方的戏剧舞台进行比对，不难发现，这种处理，已经带有一点意识流的痕迹了。《汲水》一出，两个小校科插打诨，别有趣味。其中，一个小校把三娘的话藏在自己嘴里，被另一个小校挖了出来，这种生动的处理，很有机趣。李三娘诉苦，小校开始嫌她脏，后来被感动，居然主动为三娘抓虱子。在观众看来，三娘是苦的，但戏剧表演又是具有笑声的，这种把悲哀深藏在笑声中的处理方式，正是中国古典悲喜剧的惯用手法。《磨坊会》，可笑的李洪信拿出造反时候买的乌纱帽，一点不知道造反者早已落败。而他的买来的乌纱帽居然跑出来两个老鼠，令人捧腹大笑。中国古典戏剧总是这样毫不留情地讽刺、鞭挞丑陋的势利小人。二：表演及唱腔大腔戏的表演，保留了一定的程式，也体现了巫祝等表演痕迹。此外，表演还体现了比较明显的傀儡戏的遗存。此外，三娘还常常做布袋步。除了这些痕迹，更多的表演是自然随意，简单粗犷的。此外，鬼神表演颇具特色，有别于戏剧程式、巫祝表演和傀儡表演，应该接近于科仪一类的祭祀仪式。大腔戏的演唱，保留了弋阳腔的特色，以民歌、道士曲为主。此外，是小锣定调，一唱众和。不分唱腔，如《哭灵》，吸收了民间哭灵曲调，如泣如诉。可见，大腔戏实际上在发展过程中，是不断吸收各种养分，提高和丰富自身艺术的。#好腔调戏曲季#

和杂剧相比，南戏剧目民间色彩很浓，而文人化的气息较淡，主要有家庭伦理，爱情，爱国等主题内容。比较著名的四大南戏分别如下：《荆钗记》、《拜月亭记》、《刘知远白兔记》和《杀狗记》合称四大南戏。下次再具体分别介绍剧情

福建永安大腔戏《白兔记》的艺术渊源和文化传统（一）福建三明，有一个全国闻名的百强县，县级市永安。永安不仅近年经济发达，文化底蕴也相当深厚。永安地区有大腔戏和小腔戏，其中大腔戏，是明代弋阳腔的遗存，已被列入国家非遗。一个县级剧种，被列入国家非物质文化遗产，足可见该剧种的文化地位。大腔戏虽然是弋阳腔的遗存，但到目前为止，都没有出现专业剧团。该剧种，实际上是依存于民间祭祀酬神等民俗活动。其活跃区域，主要是永安市大山中的青水乡，可谓是孤独的火种。如果不是福建地区一直大力发掘地方戏曲剧种，这个大腔戏很有可能在大山深处渐渐消亡，退出历史舞台。永安大腔戏，代表性剧目是《白兔记》，为南戏古老剧目。一个乡村舞台的剧种，居然能够完整演出南戏剧目《白兔记》，这是难以想象的。一：排场大腔戏以锣鼓开场，舞台正中靠右，端坐打鼓佬。此外，打鼓佬旁边，还有大锣、小锣、唢呐，都是在舞台之上，而非后台。这是大腔戏的传统，也是宋元南戏的旧制。尤其是打鼓佬的位置，早在朱权《太和正音谱》中就有记载：鬼门道，置鼓于门。苏东坡诗曰：搬演古今事，出入鬼门道。鬼门，就是上下场门，在鬼门位置要布置鼓手。而实际演出中，打鼓佬的位置还绝不是鬼门位置，而是更近于舞台中央的位置。因为打鼓佬，是剧团的重要支柱。董每戡先生曾说过：打鼓佬是戏包袱，有一肚子戏，整个剧团都要围绕他才能运行。打鼓佬不仅是重要的演奏人员，更是教师、导演，甚至是班主。大腔戏几乎完全印证了董每戡先生的说法：打鼓佬是德高望重的长者，负责传递艺术，导演剧目，教授弟子。大腔戏的戏文，都在老者脑海，滚瓜烂熟。二：服饰大腔戏演出所在的丰田村，交通闭塞，正因为这个地方的闭塞，才顽强保留了宋元南戏的旧貌。在服饰方面，有不少宋元南戏遗俗。其中，店小二所戴之上尖下圆之小笠，或为元人杂剧丑角的顶戴。而李洪信所戴的便帽，其实就是弋阳腔流行的江西一带的日常穿戴的帽子。这种以日常穿戴入戏的体制，在后世戏剧中很难看到。此外，饶有趣味的还有所有男性角色胸前都挂一片布片，据考证，这个装饰叫“须套”。这个须套本来是成年男子用来装胡须用的，后来须套竟然代替了戏服。有的演员上场演出，完全穿戴普通常服，仅以一个须套表明自己的演员身份。这或许算是戏剧服饰的极简主义了。同时，大腔戏的服饰还保留了巫婆和木偶的痕迹。比如剧中李洪信的妻子秋奴的服饰装扮，就既类似傀儡，又类似巫婆。大腔戏早或用傀儡演出，且保留了巫傩的祭祀成分。三：化妆和脸谱谈到化妆和脸谱，似乎是讨论中国传统戏剧不得不说的内容。然而大腔戏的化妆和脸谱都十分简单。化妆原料为三色：红、白、黑。朱砂、水粉、黑灰，容易获得。生、旦没有化妆，脸上抹一点腮红即可。李三娘由男旦扮演，鬓角画双线，以表示是扮演女人。《挨磨》李三娘略施水粉，表示脸色惨白，命运悲苦。除生旦外，龙套角色一般由当地农民扮演，也都没有化妆，穿着普通服饰。的区分，也是脸上略施腮红。此外，检场人也要脸上涂一点朱砂。大部分时间，检场工作都由龙套演员兼任。净角有简单脸谱，如在脸上画一个王字，表示演的角色姓王。李洪信则稍微复杂，中间一块豆腐块，眉毛倒挂，显得原始、古朴、简洁。在元杂剧还有宋金杂剧阶段，化妆本来就是极为简单，不像今天的服饰和脸谱，复杂而考究。但这也从另一个方面反映出化妆、脸谱本来就是为戏剧服务的，只要能够表达戏剧风貌，简单的服饰和化妆，也许并不会影响戏剧的艺术效果。这种极简主义在今天的都市戏剧实践中，常常被充分运用。根据梅兰芳先生的收藏，明代弋阳腔脸谱的净角为整脸；可见大腔戏的局部勾脸，要早于明代；不仅如此，大腔戏的净角，还保留了滑稽、调笑的精神，当是元杂剧净、丑不分的传统。#好腔调戏曲季#