“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎，梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死，死三年矣，复能溟莫中，求得所梦者而生，如丽娘者，乃可谓之有情人耳，情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”这是汤显祖在他撰写的《牡丹亭还魂记》里的一段题词，这段题词生动地再现了他笔下的主人公杜丽娘敢于用自己的死去跟封建礼教抗争、大胆地追求属于自己的自由和爱情的形象。杜丽娘在她父亲的知府府衙后花园里通过她的梦境创造了一个书生柳梦梅的形象，并与柳生相恋相爱，杜丽娘在这场春梦里感受到人生的美好，这时她内心的情犊开始萌动，她渴望得到属于自己的爱情，于是她发出内心的哀叹 :“花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”也就是说，杜丽娘为了这种生命的美好，就是去死也在所不辞，她人生会获得很多酸楚，但她不会去抱怨，毕竟她爱过、恨过。年迈的中国戏剧研究学者邹自振老师（图 8）年轻时自抚州开启了文学之旅，毕生栖身于汤显祖的“临川四梦”的研究中，他对《牡丹亭》里的杜丽娘作了这么一个评价 :“虽然杜丽娘做这么一个虚构的爱情春梦，但这梦从现实上来说也是她的一种人生追求，这个梦也寄托了她对生命的思考，也就是在这时候杜丽娘开始觉醒过来，她通过她做的这场春梦肯定了生命的价值，讴歌了生命的价值。当杜丽娘在梦醒之后发现现实跟梦境竟然会这么大时，她感受到在当时建封礼教的枷锁束缚下人性被压抑的这种悲哀，于是杜丽娘决心挣脱束缚她身心的封建礼教枷锁，后她用自己的死来反抗封建礼教，她的这种反抗并不是说她的生命从此结束了，在她死后又跟书生柳梦梅又发生了一段人与鬼的恋情，这种恋情跨越了生死，跨越了梦境和现实，杜丽娘这样一种对爱情的追求，对自由的向往，是从古到今从未有过的，杜丽娘与柳梦梅之间的这种人鬼相恋、而后她又死而复生与柳生结合的故事情节在表面上是一种对爱情的追寻，但是她在实质上是一种人性的解放，杜丽娘用她的这一生死恋情告诉当时千千万万女性们，我们也可以去追求属于自己的爱情，追求我们的生命，追求人生的幸福，所以说杜丽娘一出现，她马上就成为一个光芒万丈的人物形象，影响了那个时代的所有女性。杜丽娘的这种个性解放，在当时还有巨大的反封建意义，这种个性解放后来不仅成为晚明时代的一种市民呼声，而且同样也成为当时所有女性的一种渴望自由的呼声”（未完待续）?

被誉为“东方莎士比亚”的明代大戏剧家汤显祖创作的《牡丹亭还魂记》是以南安知府之女杜丽娘和书生柳梦梅生死离合的爱情故事为主线，用惊世骇俗的笔触，塑造了一系列栩栩如生的人物形象，喊出了要求个性解放、爱情自由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。因此，汤显祖的《牡丹亭》这部代表作具有反对封建制度的浪漫主义鲜明色彩。《牡丹亭还魂记》这部著作里的女主人公杜丽娘出身于一个官宦家庭，她青春貌美，然而丽娘自幼受到封建礼教的禁锢，头脑一直束缚在她的父亲、南安知府杜宝向她输灌的所谓“三从四德”里而变得几乎麻木僵化，导致她在一个如花的年纪里身心却因受到封建礼教的束缚而不能向外舒展，这就注定了杜丽娘只能够深陷于闺阁生活之中，而这种闺阁生活并不是我们想象当中的那样充满诗情画意，封建社会里的真实闺阁从某种意义上讲它就好像是一个密封的罐头，生活在里面的人完全隔绝生活，隔绝自由，隔绝青春，看不到外面的世界，作为女流之辈来说，你的一举一动都要有一个大家闺秀的规矩。闺阁的生活令杜丽娘心里感到十分苦闷，她不懂得怎么去追求爱情，追求生命的价值。而让杜丽娘真正的觉醒在于一个春光明媚的后花园，有一次她和 Y 环春香来到府衙的后花园里，看到花园里的景色十分绚丽迷人，这里的鸟语花香，亭台楼阁使她感受到自然的美，而这种自然的美一下子打开了杜丽娘内心的世界，她内心潜在的个性发芽了。此时丽娘做了一个春梦，梦见她幽会一个文质彬彬的书生柳梦梅，并与柳生相恋相爱私订终生。丽娘醒来以后感到很怅惘，发现现实跟梦境差别竟然会那么大，因此她梦醒之后整天一直在思虑和郁闷，后在她在如花的年纪里忧郁成疾而死。就在杜丽娘死去以后又过了3 年，果真柳梦梅这个人物出现了，他在进京赶考时路过南安府，听说了丽娘与自己在梦中相恋的故事，于是柳梦梅去到当地的土地庙里求得土地爷的指点，帮助杜丽娘还魂复生了。《牡丹亭还魂记》的整个故事的情节大概也就这样（未完待续）?

为什么《牡丹亭》《西厢记》在明清时被视为禁书，《红楼梦》中的小姐公子们不能光明正大地读，却可以看戏班唱这些曲目？其实古时候戏班唱戏，有时唱的也是删减版，它删去了其中的露骨描写，上演的是“全年龄版”，就和我们现代的“青少版名著”差不多。在那时，《牡丹亭》等爱情戏曲委实上不了台面，女孩们被人发现在读这些书，就会像《红楼梦》中的林黛玉一样脸红，觉得有失检点，却还是挡不住明清女孩读《牡丹亭》的狂热。这也是我喜欢的一部传统戏剧。《牡丹亭》中的女主角杜丽娘勇敢追求浪漫爱情，她爱上了梦中的柳梦梅，并且主动追求他，突如其来的爱情让杜丽娘思念成疾，年纪轻轻就离开人世；然而阴差阳错，现实中的柳梦梅也因为杜丽娘的画像爱上她，终有情人终生眷属，杜丽娘重返人间，二人结为连理。这正是《牡丹亭》的主题“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，浪漫。整个爱情故事热烈而浓郁，女主角杜丽娘也在追爱的过程中完成了一个女性的自我认知，这一点特别吸引明清时代的女孩们，她们喜欢的当然不仅仅是那些旖旎曼妙的露骨描写，而是戏剧中的整个瑰丽世界。这就是戏剧的魅力，它打造出各式各样新奇的世界，将读者和观众卷入其中。如果你有兴趣了解戏曲，又不知道从哪里入手，不妨从更适合年轻人的“青春版”看起，比如青春版昆曲《牡丹亭》，这部剧是由作家白先勇主持制作，从2004年开始在世界范围内巡演，它将原本的五十五折戏剧缩减成二十九折，删掉了一些边缘角色的剧情，专注于杜丽娘和柳梦梅的浪漫爱情，舞台设计也更加符合大气、唯美，相对通俗化，更平易近人。如果您不想出门前往剧院，也有戏可看：2019年上映的粤剧电影《白蛇传·情》就是极好的选择——广为认知的白蛇爱情故事，在戏剧的演绎下，会是什么滋味？如果您也感兴趣，不妨和我一起“云观戏”吧！#好腔调戏曲季# #径山之春展演季#

昆曲，又称昆国、昆腔，原是流行于苏州昆山一带的昆山腔。明朝万历未期，经过改良，昆曲有了很大的发展，表演艺术日趋成熟，成为一个全国性的剧种，代表作有汤显祖创作的《牡丹亭》。昆曲集中体现了南曲清柔婉转的特点，又保留了部分北曲慷慨激昂的声腔，并将请词歌赋等文学形式糅合在一起，且与柔美的舞姿相结合，给人以充分的艺术享受。到了清朝前期，昆曲艺术发展到边顶峰，洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》这西部政治历史剧，内容感人，情节跌宕，词曲雅致，成为昆曲的传世之作。#好腔调戏曲季#

唐传奇《任氏传》精读之一说到中国戏剧，其素材相当一部分来自笔记小说，尤其是唐传奇中，有大量戏剧题材。后世《牡丹亭》、《西厢记》等脍炙人口的戏剧作品，都能在唐传奇中找到出处。才子佳人、美满姻缘，往往是中国戏剧的固定套路。然而唐传奇比后世戏剧更动人之处在于，唐传奇更加真实地描绘了人生的苦痛、无奈，也更加接近真实。比如《西厢记》之于《莺莺传》，在故事展演方面，后者要明显更加本真，崔莺莺的真实样貌，恐怕要去《莺莺传》中索引。王实甫自己也承认，自己的作品不过是“欲补前人缺憾”的补充之作。从这个意义上而言，原普天下有情人都成了眷属，似乎就注定是一个美丽、浪漫的谎言。而真实，是崔莺莺所言：“始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨。”崔莺莺真正动人之处，是明知道始乱终弃是常态，却义无反顾，而她的身份低微，注定了被抛弃的命运。中国艺术史上，真实的如刘彩春、薛涛，虚构的如杜十娘，都是如此。在我们的近邻日本，川端康成笔下的《伊豆的舞女》，森鸥外《舞姬》，也是如此。可见这才是艺术本真的常态。这是我们需要特别看重，研究唐传奇的原因之一。唐传奇中，有一个篇什向来不被重视，因为这个故事的男女主人公并没有太丰富的蕴涵：男人是一个游手好闲的顽主，女子则是一个并没有太高情操的狐精。我们说伟大的爱情，往往一定需要男女双方有值得讴歌和礼赞的素质。比如杜丽娘的大家闺秀，柳梦梅的痴情果敢；又比如侯方域的志气高傲，李香君的伟岸幽香。总之，在戏剧舞台，似乎爱情是并不属于寻常百姓的。戏剧世界的爱情，似乎并不同情柴米油盐和世俗平庸。要不然，《烂柯山》中，崔氏和朱买臣何以牛衣对泣。然而，看惯了才子佳人、帝王将相，就往往会怀念寻常百姓、小家碧玉。毕竟，真正能够引起我们深刻共鸣的，是和我们有着共通生命情感的伟大平凡。在这个意义上，我特别推崇《任氏传》，这是一部追求平凡的伟大之作。何谓追求平凡的伟大？广东粤剧《帝女花》，帝王家的公主和驸马魂断新婚之夜，他们唱出了：在阴司地府，觅那一个寻常门巷。却原来，宝贵的不是帝王家的身份，奢侈的恰恰是寻常夫妻的相濡以沫、生死与共。《任氏传》中，主要人物有三个：任氏，女妖也是一个狐仙。韦崟，信安王祎之外孙，是一个落拓豪爽的有产阶级；郑六，是韦的妹夫，倒插门入赘的潦倒武夫。韦与郑虽然地位有较大差别，但臭味相投，经常一起喝酒、游玩，甚至一起猎艳。从这三个人物来看，并无可取之处：狐仙虽然也有气节高尚者，但本质是异类，关键纵观全篇，任氏并无什么情节高尚可言。两个男人就更加可鄙：一个有产，一个无产，俱都无所事事，游手好闲，吃喝玩乐。与韦的落拓豪爽相比，郑六似乎更加不值一提：穷，还不踏实，活脱脱一个老舍笔下的包少爷。有点亮色的是这个郑六习过武。但是在唐宋，武夫也并没有太大的可吹可擂之处。两个男人一个有资本，一个贫无家，后者总感觉更令人不屑。对，我说的正是这个郑六。然而就是这个不值一提的郑六，居然能走桃花运，居然能够成为爱情的男主人公。这样的开篇布局，是让读者颇为不悦的。而且他与任氏的初会，也透着浓浓的俗气和轻浮。崟与郑子偕行于长安陌中，相约饮酒。郑乘驴而南遇到一个白衣姝丽。郑子见之惊悦，策其驴，忽先之，忽后之，将挑而未敢。在大街上，看到一个女子，就敢去尾随，这放在今天也算是流氓行径。不仅如此，郑六还主动搭讪：“美艳若此，而徒行，何也？”女子当然应该意识到这种搭讪有调戏意味，然而却并不拒绝。所谓君子有援琴之挑，鄙人无投梭之拒。只是与司马相如的《凤求凰》，张生的情诗相比，郑六的挑逗显得太轻浮、太俗气了。这是我们一开始并不喜欢郑六的原因，当然也是主流批评界一直看低任氏的原因。因为任氏居然对郑六颇有意，笑曰：“有乘不解相假，不徒行何为？”你既然有驴，不知道拿给我骑，我不是只有走路了吗？这简直就是相当于接受了郑六的调戏。这样的一对人相视大笑，总让读者以为互为引诱者多，互为爱恋者少。这样的初遇，是很难让人品读出爱情的滋味的。#好腔调戏曲季#

削足适履的孤独况味：西方戏剧理论视域下的《西厢记》简论之二法国新古典主义把“三一律”奉为金科玉律的时候，中国戏曲的元杂剧时代已经过去了四百年。和“三一律”同时代的，是明清传奇《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》。这些伟大的传奇作品和“三一律”那简直迥然有别：时空自由、纵横捭阖。再也没有哪部传奇，可以像《西厢记》那样，把戏剧内容压缩到大约十天之内。不过就算只有十天，也根本不符合西方三一律的要求。那么为什么一定要谈论《西厢记》对于西方戏剧的契合呢？是民族虚无主义，还是一种更高的艺术追求：追求东西方戏剧的统一？东西方戏剧统一，才是世界戏剧的终发展方向吗？换言之，中国戏曲必须既符合中国审美，又符合西方或世界审美，才是好剧吗？后一个问题，真的有必要吗？首先，西方戏剧在亚里士多德时代，就有“情节整一”的观念。经典论断是“悲剧是对有一定长度的行动的模仿”。悲剧的成分中，形象、性格、情节、言词、歌曲、思想都必须服务于行动及承载行动的情境和情节。第二，戏剧情节必须是完整的。必须有一定长度，有发展过程。此外，要完满自足，有独立性。后，必须互为因果，有逻辑联系。这些要求后导致“三一律”的出现。事实上，“三一律”的出现，是因为大量情节整一的作品都恰好符合地点、时间的整一。换言之，三一是好的实现形式，是西方化的戏剧程式。元杂剧在形式上，束缚也很大，但不是时空和情节束缚，而是曲的束缚。首先，曲牌联套就是一个很难的规则。音乐限制了叙事，限制了情节，这是一般认识。可是，有趣的是，元杂剧出现了诸如《西厢记》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《秋胡戏妻》这样情节矛盾特别突出的剧目。而形式更加自由，叙事也更加自由的明清传奇，却再没有出现。这又是为什么呢？一个比较合理的解释是，元杂剧的故事性，来源于生活，而不是戏剧创作要求。以关汉卿为例，因为有丰富的生活，才有丰富的故事。比如《窦娥冤》、《救风尘》。明清传奇，文人远离市民生活，在题材上，本没有故事；而在创作动机上，曲为第一，无需故事。此外，传奇中人物众多，线索纷繁，也难以按照西方“三一律”要求进行矛盾铺设和情境营造。而本质的原因是：元杂剧到明清传奇，是剧诗，前者是抒情诗多一些，后者则是史诗多一些。传奇传奇，非奇不传：奇不是故事奇，而是情奇（陈多语）。如果说西方戏剧是要集中的展示矛盾冲突，利于舞台呈现；传奇则是要保罗世界一切情奇万象。有学者指出，传奇的情节结构传统，源于《琵琶记》，说这是一部史诗与抒情诗分离又统一的文体。这其实有堕入了西方戏剧的理论的藩篱。中国戏曲的所谓史诗和抒情诗，不是西方意义上的：前者是基于文以载道的正统文人观念，后者则是诗言志的传统。换言之，中国戏曲作者始终坚守捍卫自己的正统文人地位，即便是元杂剧落魄文人依然如此。写剧是文人化理想的一层途径。一个有趣而不争的事实是：只有在文人仕途毫无希望的评论者，才会格外在意情节，而非曲意和深刻的哲思，比如李渔和金圣叹。李渔，一个天才戏剧家和戏剧理论家，但同时是一个失败的文人——为文人所不耻的打抽风度日的小丑。李渔抛弃了言志、载道的条条框框，追们追求传奇的“场上效果”。他评价《西厢记》所是只为一人而设，是好剧。李渔一人一事，立主脑等要求，与西方戏剧三一律不谋而合——因为如果要在舞台上营造更集中的矛盾和张力，这是一个捷径。金圣叹则评价《西厢记》前十五折，是完满艺术。然而，事实上，李渔专为场上而作的《十种曲》并未获得成功。金圣叹推崇的《西厢记》，事实上真正流传后世的，恰恰不是情节性的段落，而是抒情性段落。中国戏曲在思想上有文人载道言志诉求；在审美上，有雅俗、官方与民间等多重诉求。即便到了以京剧为代表的表演中心时代，审美诉求也是多元的。何能以西方整一性为比对标准呢？#好腔调戏曲季#

聊斋故事是中国文化中一类富有神鬼、幽怪元素的短篇小说，常常讲述人与鬼神之间的故事。这些故事不仅具有浓厚的文化底蕴，更深刻地反映了古人对于人性、道德、情感等方面的探索。其中，为著名的莫过于《聊斋志异》。这部书由清代作家蒲松龄所写，收录了各种奇闻异事，其中为知名的一篇是《牡丹亭》。这个故事讲述的是一个梦幻般的爱情故事，主人公柳梦梅和官员张生相遇后，两人陷入了深深的爱情中。但因为阶级差异和封建礼教的束缚，他们不能在现实中在一起。终，柳梦梅死后在冥府里告状，天帝同意了她的诉求，让她重返阳间，与张生共度余生。这个故事虽然讲述了奇幻的情节，但是其中所表达出来的情感却是真挚和感人的。它抨击了封建礼教之下的人伦关系，提出了人们应该自由选择自己的爱情。同时，它也强调了爱情的伟大，它能够让人勇敢地去追求自己的幸福，即使在生死之间也要坚持自己的信仰。聊斋故事中的每个故事都可以从不同的角度去解读，这也正是它们受到广大读者喜爱的原因。它们虽然讲述的是神话传说，但其所体现的文化内涵却是深刻而普适的，适用于各种年龄层次的读者。因此，聊斋故事成为了中国文化中不可或缺的一部分，被广泛传承和阅读。#牡丹亭剧情简介#

《玉簪记》传奇是明代戏曲中的名作，数百年长演不衰，其受欢迎程度仅次于《牡丹亭》。作者高濂，生平不详，他仅有两种剧作传世，另一种名《节孝记》的却甚无趣味。《玉簪记》写少女陈娇莲于金兵南下之际在逃难中与母亲失散，入金陵女贞观为道姑妙常，后观主之侄潘必正借宿观中，两人经茶叙、琴挑、偷诗等一番曲折后，私自结合。事被观主察觉，遂迫潘必正登程赴试，妙常追赶至舟中，哭诉离情。至潘必正登第得官，迎娶妙常。在《玉簪记》的后部分，点出潘、陈两人其实早经父母指腹为婚，这是作者为了证明两人恋情的合法性而特意加上的掩饰；从剧情的发展过程来说，这纯粹是青年男女冲破礼教和宗教禁欲规制而自由结合的故事。