元杂剧《碧桃花》与《倩女离魂》的幻想之一汤显祖写《牡丹亭》，有人认为其瑰丽之想象，或与元杂剧有关。清代戏剧理论家焦循《剧说》中说：“玉茗之《还魂记》，亦本《碧桃花》、《倩女离魂》而为之者也。”之所以会如此联系，是因为这三部剧作都有奇绝的幻想，有生而死、死而生的非现实艺术加工。现存162个元杂剧，有相当一部分属于幻想之作，《碧桃花》与《倩女离魂》是其中的代表。这一类作品之所以要突破现实，乃是因为现实的桎梏太过严苛，无法挣脱。尤其是在青年男女的爱情要求之下，封建礼教给与了残酷的压迫。艺术手法上，这类作品都是偏向浪漫主义的，用今天的话说，都可以算是心理剧。中国古代文艺，是富于想象的。这种想象被认为是写文之道，事出神思，感召无象、变化无穷（《南齐书·文学传论》）。所谓神思，就是想象，可见写文章，当然这里主要是指的诗文，就是要发挥想象，没有想象，就没有好的诗文。那么戏剧作为一代之文学，其实也是需要想象的。比如《碧桃花》和《倩女离魂》就是充满幻想的唯美主义和浪漫主义佳作。这种幻想具有很强的创造力。《碧桃花》楔子，写碧桃和张道南花园见面，却被父母严厉呵斥，以至于自尊扫地，心情抑郁，一气身亡。这都是现实的。《倩女离魂》楔子，张倩女和王文举自由定亲，南方父母双亡后，倩女家有悔婚的意思，逼着王文举上京。第一折写倩女送王文举上路。到这里也都还是现实的人物、事件。这些都属于创造的想象。是完全从无到有。不过这两部作品也有很多内容是属于再造想象，也就是有原型和出处。比如《碧桃花》的故事，源于《一种情记》，而《倩女离魂》则源于《离魂记》。但是，戏剧却完全突破了原型，不仅姓名不同，而且思想、行动都不相同，比如小说中，王文举的父亲并没有亡故，而且还是一个官员。如果是这样，那么所谓嫌弃退婚其实就没有根据。不仅如此，小说中的主要家长出场是倩女的父亲，也是一个官员。让一个官员父亲扮演尖酸刻薄的势利之人，似乎在舞台上并不让人信服。于是元杂剧把这个人物改成了倩女的母亲。我们设想一下，一个尖酸刻薄、嫌贫爱富的老妇人，是让人可以接受的。小说中，王文举被逼离开只是简单交代了两个情节：一是考中再回来；而是给拿了一笔路费。可以说，就只有情节交代，没有细节，更没有丰富的人物情感。戏剧中，创造了两个典型场景，一是倩女拜见哥哥，而是折柳亭送别。这样一来，就具象化了，可亲可感。两部戏剧的创造，是有生活来源的，因而首先是现实主义的。比如《碧桃花》父母对女儿的斥责，担心女儿春心外露，不能贞洁自保，这些在封建社会都是有生活原型的。至于《倩女离魂》，嫌贫爱富，也都是找得到现实生活的依据。好的艺术作品，其瑰丽奇绝之幻想，一定是立于现实生活之上，不能是空中楼阁。

莎士比亚戏剧与元代杂剧之二莎士比亚生活与创作的年代是英国伊丽莎白时代。莎士比亚戏剧和元杂剧进行比较，有一扇窗户值得重视，那就是莎士比亚曾经创作过五幕喜剧《威尼斯商人》；而在元杂剧中，也有一部精神气质类似的喜剧，郑廷玉的《看钱奴》。通过这两个剧目的比较，可以归纳出莎士比亚与元杂剧的某些奇妙有趣的异同之处。莎士比亚《威尼斯商人》大约创作于1596-1597年，这是莎士比亚创作的第一阶段后期。郑廷玉恰好也是元杂剧前期的剧作家。《看钱奴》是郑的代表作。两部喜剧都是讽刺性喜剧，都蕴含着时代的民族精神。那就是随着商业的兴起，财富观念的问题，以及由财富的占有而引起的伦理道德的问题，成为一个重要的问题，需要艺术加以表达。英国莎士比亚戏剧的繁荣，得益于欧洲文艺复兴的大潮。文艺复兴其实是一次源于资产阶级运动引发的社会文化文化大变革，有人说是质的飞跃。新兴的资产阶级以其对经济的掌握，意图颠覆神和君主的地位。资产阶级看到了古希腊罗马文明中的自由、民主等要素，更注意到一种张扬的自我意识和民族意识。用马克思的话说：“他们战战兢兢请出亡灵（古希腊罗马文化）给他们帮助，借用他们的名字、战斗口号、衣服，以便穿着这种久受崇拜的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。”马克思的话用在英国文艺复兴，可以说恰到好处。英法百年战争后，贵族阶级又进行了“玫瑰战争”，耗时三十年。旧的封建贵族，在长达一百多年的战争中，自相残杀，死伤殆尽，元气大伤。亨利七世的都铎王朝，施行中央集权，打击封建割据势力，客观上为资产阶级提供了发展的空间。封建贵族也开始从事工商业，开启了著名的圈地运动，成为早的资本家。伊丽莎白执政以后，大力发展城市，工商业和文教事业。正是这种积极的政治变革和蓬勃的经济发展，文化发展，促进了戏剧的繁荣。不仅是戏剧，这一时期，英国出现了大量人文主义学者、作家、艺术家。这一时期，作为戏剧而言，宗教剧、闹剧、道德剧这些中古戏剧已经让人觉得厌恶，人文主义戏剧开始滋长。毕竟，新的时代，新的人物，需要登上舞台。以人为本的观念，渐渐深入人心。人们在舞台上希望看到的是活生生的人，而是僵死的神。十六世纪，人文主义作家以戏剧宣传人道主义，以人性反对神性。伊丽莎白时期，伦敦出现了大量私人剧院、大众剧院，此外还有宫廷剧院，职业化的剧院和职业化的戏剧工作人员，如雨后春笋，层出不穷。一大批大学者都加入戏剧创作队伍，比如托马斯·基德、罗伯特·格林等等。此外还有马娄，创作了大量大众戏剧。比如《马儿他的犹太人》，此外还有宫廷剧《月中女人》等等。这些剧作家可以被统称为大学才子戏剧家，他们算是莎士比亚的老师。

20230701(2530)徳道思维(1)香港回归26周年.入d26周年.d的102岁生日。(2) 文明认知宋朝时期，百姓生活比较富裕，而且夜生活不受限制，杂剧逐渐流行起来，并且有了比较固定的表演形式。在元朝，中国的戏剧逐渐由本来结构不严整的短小戏曲，变成了文辞精美、结构完整、能够雅俗共赏的长篇剧作。公平地讲，元杂剧和明清的戏剧，对于中国老百姓思想的影响远比唐诗宋词大，甚至超过很多经典著作。(3)精英认知 和见之道（下）和见的体现：是把技艺本身和对人精神上的熏陶结合起来。意识到事物的短暂，但是又有办法让它传承不绝，这也是一种和见。天才只是世界的连接者——创造并不是天才强加给世界的东西，创造只是天才把世界上的各种东西有机融合在一起，包括把自己跟世界融合在一起形成的东西。和见之道能让你在生活中不管做什么事情都找到一种平和的感觉；而在社会、政治、公司的层面，和见又能把那些看似矛盾的、不可能在一起的成分放在一起，达成和谐。应该如何实践呢？去做相反的事。和见要求你给生活增加一些对立和矛盾的元素，把它们融合在一起，形成和谐。(4)《老而不衰的科学》2023年4月。衰老本身才是老年疾病的大风险因素。哪怕是一个生活习惯特别好的老年人，得病的概率也远高于一个抽烟、喝酒、缺乏锻炼的年轻人。进化就像一个冷血且精于计算的数学家，它会通过调整生物在不同年龄的生存能力和繁殖能力，制定出针对每种生物的优生命历程。改变生活方式，就可以减缓突变的累积，那么无论你在多大年纪时做出改变，它都是有用的。(5)逻辑认知需求越多元，产业越丰富，社会创新的腾挪空间就越大。(6)认知感知和见之道，去做相反的事人学始知道不学非自然徳道学习定投人生时间的朋友成长每一天~

南戏北剧及戏文考论南方是戏，北方是剧，此即南戏北剧，为人们熟知的是宋元南戏和元北杂剧。元人把宋金杂剧院本之后的戏曲形式称为杂剧。虽然都称杂剧，元杂剧和宋金杂剧迥然有别，并不是一个东西；不过元杂剧深受宋金杂剧影响，却也是不争的事实。宋金之旧，除了院本、杂剧，实际上还有一个南戏。院本存世者无，现在能够见到的，一是北杂剧，一是南曲戏文，即南戏。为什么北称杂剧，南称戏文呢？王静安有过这样的论述：“简单说，院本、南戏就是宋代院本、戏文在元代的遗存。而元杂剧，则出于一时之创造。（《宋元戏曲史》十三章）”王国维认为，元杂剧是突然的创造，相当于是艺术嬗变过程的突变；而从院本到戏文，属于渐变。这样的说法有没有道理呢？日本学者青木正儿说“戏文”就是宋杂剧。（《中国戏曲史》。青木正儿也认为只有南戏存世，宋戏文已经湮灭无存。当然，青木正儿见到了《永乐大典戏文三种》，王国维的时代，并未见到这个材料。青木正儿考差了戏文三种，得出结论：戏文三种，《小孙屠》、《宦门子弟错立身》短篇而曲多白少。相反，《张协状元》长篇，多科白。从艺术上来说，后者更加冗漫倦人。三种曲辞都不足观。关目虽佳，但排场幼稚。文学价值和北杂剧不可相提并论。青木正儿说得有一定道理，戏文只有发展到南戏阶段的《琵琶记》、《拜月亭》，才在艺术上有了更加成熟的体系。青木正儿认为戏文三种都是元代的作品，这一点值得商榷。因为所谓戏文，在宋代其实就是杂剧，而杂剧、院本，其实也是一个东西。换言之，宋代，戏文、院本、杂剧，其实一也。到了金代，戏文、院本、杂剧，即代表了全部南曲。《张协状元》和《小孙屠》、《宦门子弟》不同，或为宋的遗制。如果把《张协状元》归于元，是武断的。事实上，这样的错误很容易犯，比如《王子高六么》、《三爷老大明乐》、《病爷老剑器》因为和其他杂剧一起归类于《官本杂剧段数》，向来被认为是南宋杂剧；实则是北宋遗制。因为少，所依往往与后世多的内容归在一起，然后就看不出其实是更早的遗留，这个在探究艺术的流变过程需要特别注意。很显然，青木正儿在这个地方有所失误。其实，元代的科举之兴不过二十二年，在科举不兴的几十年，元之南戏，相当一部分当为南宋遗作。从这个角度而言，元代的南曲，事实上就是宋戏文，当然也可以称之为宋杂剧或宋金院本。然而，通过考察，事实上三种被称为同一的艺术形式，还是有一些差别。以戏文论，用洛地先生的话说，重在一个文字，文就是铺宣，就是要有一定的铺设，或者说一定长度。用今天戏剧学的观点而言，就是要有一定的长度，有丰富的人物情节，完整的故事，还要有冲突矛盾等等。而杂剧，重在一个杂，事实上，就是短剧、杂耍、说唱各种艺术形式的大杂烩。院本，突出一个行院之本的意思，事实上就是对杂剧的规范化，比如引入了五花爨弄。从这个意义上说，宋金之际，南曲可能存在两个问题，一个是过于散漫冗长的戏文旧制；一是过于杂乱的杂剧旧制；因此金院本对二者有一个中和，金院本的调和恰恰又为后世元杂剧提供了相当的体制经验，比如对曲的重视，对五花爨弄脚色体制的借鉴和发展。综上，戏文三种，早的应该是《张协状元》，保留了宋戏文的文，冗长但内容丰富；较晚的是另外两部，已经注重曲。而宋元南戏，事实上经历了从戏文向戏曲发展的一个趋势。《小孙屠》、《宦门》事实是过渡的中间物。而南戏的戏曲化的成熟阶段，要到四大南戏。四大南戏之后，是传奇的兴起。传奇的文雅化和戏曲化，事实上已经矫枉过正：丢失了戏文的质朴、本色，渐渐成为案头之作。而民间流行，或南戏旧本；或通俗化改编后的文人传奇，这是一个饶有趣味的现象。

元杂剧“依相叙事”形态考述元杂剧到底是什么形态？这个问题也许问的很唐突，一时间叫人难以回答。所谓形态，当然既包括剧本形态，也包括舞台演出的形态。如今，剧本形态我们可以通过不同版本的《元曲选》加以考察，似乎不难；舞台形态，可以求索于各类文献资料，如《录鬼簿》、《青楼集》，此外还可以借助一些文物，如山西古戏台，砖雕等等。然而问题是，元人留下的剧本实在太少了，我们今天看到的绝大部分本子，其实都并非元代的本子，因此也许并不足以反映杂剧形态的原貌。比如《元曲选》，这个本子是明人过滤增删的本子，因而其实是明代戏剧家、文人理解的元杂剧，是咀嚼后的产物。而《元刊杂剧三十种》，是仅存的元人刊刻本，但如果加以深究，元刊本又存在不同的形态。比如节略本，就是只有曲词，但缺少宾白科介；演出本，就是提供舞台演出的提示本，因此对原本的改动可能极大；又比如单脚本，就是只有一个脚色的内容，相当于是该角色的演出本。不同的本子，所反映出的元杂剧的形态，显然也是有差异的。如果和《元曲选》相比，元刊杂剧的形态是不完整的，甚至局部是错漏百出的。如果说我们承认元刊杂剧存在宾白不全，情节缺失，或诸如此类的问题。那么我们就应该可以推断，《元刊杂剧三十种》也许只反映了元代杂剧形态之一斑，而远非全部。这个全部的原貌究竟如何，是一个值得探讨的问题。除此之外，还有一个重要问题，那就是如今的元刊本被认为是元代晚期的剧本，那么早期又是什么形态。所谓节略本，那么完整本又是如何？如果说是演出本，那么文人原本又是如何？这些问题，实在是饶有趣味。元杂剧剧本是戏剧发展成熟的重要标志，王国维说元曲是一代之文学，就是这个意思。然而，戏剧从来不是单纯的文学形态，元杂剧更是脚色制，是鲜活的表演艺术，具有舞台形态。元杂剧作为表演艺术，具体的展演，涉及大量技艺范畴。我们甚至可以断言，元杂剧的表演和文学，很可能是两张皮，两个脉络。文学源于诗词、讲唱等雅俗文学；而表演，则源于技艺表演，比如歌舞、参军戏、大面、宋金杂剧等等。一个可能的事实是，初的元杂剧创作，也许并不考虑技艺表演元素；但随着杂剧作为戏剧形态的不断成熟，技艺开始渐渐融入文学，成为剧作家不得不考虑的因素。我们说关汉卿是伟大的戏剧家，不仅因为他的剧作文学性强，还因为他的剧作具有戏剧性，可搬演性。用后世的话说，是场上之曲，是本色当行之曲。如果初的元杂剧不考虑表演技艺因素，那么其戏剧性又源于什么内容呢？换言之，将采取何种表述方式和编写体例呢？而与之相反，如果元杂剧存在一个没有文体剧本的阶段，也就是说只有表演条纲，以表演为中心，而非文学为中心的阶段。那么元刊杂剧就可能不是节略本，而是增益本，是根据艺人表演，由文人进行添加的本子。文学和表演，究竟谁在前，谁在后，这是廓清元杂剧艺术形态的一个重要问题。#元戏剧简介#

《元剧考论》，是元代戏剧专家邓绍基先生从“文学性”角度对元代戏曲深度挖掘整理的重要成果。书分为考论与综论两大部分。考论部分主要是作者在半个多世纪校阅元剧的过程中，由文本出发所做的“个案”研究，综论部分则是在个案研究的积累中对元杂剧宏观的考量，涉及到诸如元杂剧的形成及繁荣的原因、元杂剧思想内容的若干特征、元杂剧版本探究等。全书资料翔实，考证严谨，深入细致。

元杂剧的剧诗本质之一元杂剧向来被认为是中国戏曲早的成熟阶段，然而对于西方戏剧研究者而言，又一直坚持认为元杂剧的戏剧性其实还十分幼稚。其中戏剧结构的四折一楔子，一人主唱，关目拙劣，宾白粗糙，都使得元杂剧距离西方戏剧意义上的成熟较为遥远。然而，以西方为马首是瞻，必然无法理解中国戏曲的艺术精神。而如果完全不接受西方戏剧的优长，抱守残缺，注定又是无法发展好中国戏曲的。因此，似乎有必要探究元杂剧的艺术本质，以及这份本质在与西方戏剧比较之时所处的准确位置，这才是探讨未来中国戏曲发展何去何从的负责态度。一：文学的戏剧精神与舞台的表演意识文学戏剧精神，是指的在叙事文学层面，有别于小说和诗歌的第三种样式。戏剧文学是独立自洽的体系，有一套与诗歌、小说完全不同的文本结构方式，即戏剧结构；一套叙述方式，即戏剧情节展演；一套艺术生成机制，即矛盾冲突激荡下的戏剧情境与戏剧抉择，重点是戏剧行动。在西方戏剧发展历程中，第一位的艺术精神要素是戏剧文学。对于元杂剧而言，一开始就是为舞台而设的，其源头是各种舞台艺术，诸如说唱、歌舞小戏等等。这些表演艺术，是不需要文学作为内驱力的。相反，过于雅致和沉重的文学精神，反而不利于这些表演艺术的江湖生存和生命延续。然而元杂剧和文学比过往的舞台艺术都要更接近，是因为一群落魄的文人加入了这个队伍。文人的介入，客观上加重了元杂剧的文学况味。但从本质上而言，加入元杂剧的文人是一个多端矛盾的畸形角色。一方面，他们与江湖艺人相矛盾，他们的创作，虽然吸收俗文艺，但追求的是更高的本色，是艺术化的俗；另一方面，他们与戏剧本身的矛盾，他们既不完全遵从江湖规则，以舞台回报为高追求，也不遵从戏剧原则，以戏剧精神来规范创作。简单讲，戏剧是他们的幌子，舞台是他们的障眼法和麻醉剂。他们既不倾心于戏剧，也不沉醉于舞台。虽然他们自己说自己要向那烟花路上走，偶倡优而不辞，要粉墨登场。但这都是违心的谎言。他们创作杂剧，是逃避、是麻醉、是绝望，戏剧是他们的私器，功能有二：一是继续做文人大梦，以戏曲代文章，名于千古，甚至实现人生逆转；二是以戏曲抒发抑郁牢骚。从这个意义上而言，元杂剧本质上是背离戏剧精神，缺乏舞台表演意识的自我情感宣泄和抒发。二：元杂剧的非戏剧性略论元杂剧的非戏剧性，首先体现于故事。比如马致远的《陈抟高卧》、郑光祖《王粲登楼》，都是如此。前者四折，陈抟卖卦、拒绝如潮、隐居山林、执意修仙。几乎没有典型性的戏剧冲突和戏剧情境，更遑论一以贯之的戏剧行动。这样的戏剧，几乎毫无戏剧张力可言。陈抟的故事，自始至终，毫无进程性，更像是关于一个人的平铺直叙。王粲登楼，更是只见王粲的满腹牢骚与哀愁。和陈抟一样，王粲没有遇到任何矛盾冲突，开始怎么样，后依然怎么样，缺乏行动。这类杂剧几乎贯穿杂剧的神仙道化系列之中。即便是《赵氏孤儿》、《窦娥冤》这一类充满张力和矛盾的题材，杂剧作者也几乎毫无例外地绕开矛盾和冲突。孤儿的复仇，窦娥的三桩誓愿，张力是足够的。王国维说《窦娥冤》即是列于世界之大悲剧中，亦无愧色也。然而需要特别指出的是，在对《赵氏孤儿》、《窦娥冤》这样的剧作的接受和批评过程中，估计在王国维以前，从来未有人从悲剧性冲突和精神来关照这些剧作。纵观关汉卿的作品，虽然冲突性的性格鲜明的人物很多，比如窦娥、赵盼儿等等。但关汉卿对这些角色的处理，重心是绕开所谓冲突的。这些人物的被欣赏的行动，恰恰不是所谓的反抗的戏剧行动，而是非冲突的大智慧、大良善、大悲悯、大美丽的行动。窦娥的行动中，永传后世的，不是三桩誓愿，因为那不过是无奈的慰藉罢了。窦娥的美，窦娥的真正精神，是敢于替父亲窦天章偿还债务；敢于替蔡婆婆抵挡祸灾。而在去菜市口杀头的路上，她要公差避免从前街儿经过，怕婆婆见了要伤心。而赵盼儿、谭记儿，几乎都知道自己不是邪恶势力的对手，他们的胜利，是源于智慧和良善，当然源于人民对于正义、美好的守护。元杂剧的非戏剧性，恰恰因为它要呈现的，是另一种戏剧性——剧诗的抒情性。#元戏剧简介#

元杂剧《看钱奴》与莎士比亚《威尼斯商人》比较谈之一元杂剧的萌芽，源于金末元初，发展繁荣于至元、大德年间，也就是大概1279-1907年，而这个时间，比莎士比亚所处的伊丽莎白时代，要早大概三百年。不过，巧合的是，伊丽莎白时期和我国的元代中前期，有很多相似之处。忽必烈统一中国后，政局逐步稳定，城市开始变得兴盛发达，经济、社会、文化等方面，也都蓬勃发展。民族矛盾虽然还很激烈，但战争已经结束，换言之，民族矛盾渐渐让位于经济发展和社会进步，不再成为社会的主要矛盾。从至元到大德时期，元朝还对外扩张，先后征伐日本、高丽、缅甸、朝鲜等东南亚国家，且全部取胜。另一方面，对内为了平息民族矛盾，元代统治者强化了中央集权和官僚制度，且大力发展农业和城市工商业，让老百姓切实提高生活水平。城市的发达，带来的是市民阶层的兴起。市民阶层的文化消费，促进了勾栏瓦肆的繁荣。在元大都，从事艺术工作的女子，“二万有余”，这是一个相当庞大的数字了。根据《马可波罗游记》记载，当时的中国大都，成为了东西方贸易的枢纽，商旅络绎不绝，车马川流不息。城市商业的繁荣，社会生活的安定，为元杂剧的发展奠定了坚实的基础。元代统治者十分重视文化艺术，且酷爱戏曲。甚至出征，都往往待着优伶。而市民阶层，也十分喜爱戏曲，乃至贩夫走卒、士农工商，都十分爱好戏曲。勾栏作为专门演出场所不仅出现于大都，还在全国各地生根开花。艺术上，元杂剧的歌舞、科白、故事都有所来源。其中北方地方戏和宋金诸宫调为元杂剧提供了鲜活的艺术养分。元杂剧在既有的艺术形式上，创新发展，实现了质变。王国维在《宋元戏曲史》中说：“元杂剧，其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”。唐宋大曲、宋金诸宫调都是叙事体，元杂剧为代言体。王国维说元杂剧无论形式还是内容思想，“二者兼具，而后我中国之真戏曲出焉。”元杂剧剧作家群星璀璨，杂剧作家姓名可考者近百人。钟嗣成《录鬼簿》载录戏曲作家152人，关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等等。存杂剧名目458种。而根据傅惜华《元杂剧全目》，杂剧名目一共有737种之多。王季思先生编《中国十大古典悲喜剧》，相当一部分都是元杂剧。元杂剧的高峰过后，在文学上，即便是明传奇，似乎都难以和元杂剧相媲美。不过，让人觉得稍有可惜的是，元杂剧的理论建树似乎略弱。我们没有《诗学》、《舞论》那样的戏剧理论。虽然我们的剧作家的自我觉醒和意识同样强烈，他们的创作才能光焰万丈，但是似乎都不大选择整理自己的创作经验。不过这也丝毫不影响元杂剧的伟大。元杂剧虽然是繁盛于一个相对稳定的治世，但由于激烈的民族矛盾，以及此前的血雨腥风的战争，元杂剧中更多的是不平之鸣，是辛辣的讽刺，是高蹈的人性。歌功颂德从来都不大有高妙的文字，元杂剧的伟大在于敢于为人民发声，是真正的人民艺术。