阅读与欣赏。梁。鈡嵘《诗品》:诗歌的表现手法诗有三义焉:一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也:因物喻志，比也，直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，千之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。泽文:诗歌的表现手法有三种:一种叫兴，第二种叫比，第三种叫赋。文章己尽而含意深远，就是兴:借形象描写来寄托思想的，就是比，直接刻画事物，摹写它的情状，就是赋。尽量这三种表现手法，根据写作意图因地置宜采用三种手法，以风力为主干，以文采来润饰，使读者趣味无穷，使听众心动神摇，是诗的高境界。如果专门用比和兴两种手法，其弊端在于意思深奥难明，深奥难明往往文词艰涩。如果一味采用赋体，其弊端在于意思直露浅显，直露浅显往往文字散漫，油滑浮泛，文章失去控制，这样就显出芜杂枝蔓的毛病来。赏析:

草书《文赋》（局部35）译文：＂……悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。伊兹文之为用，固众理之所因。恢而无阂，通亿载而为津。俯殆则于来叶，仰观象乎古人……＂

抄书挣钱第二十八天《虞美人》陈与义此词的特点是采用赋体。赋、比、兴是中国古典诗词的优秀传统，但在词中每每多用比、兴，单纯用赋的极为少见。词的上阙写的是词人从南宋首都临安回到青墩时沿途所见所感。从临安到青墩，一路上水光山色，使人应接不暇。词人不写两岸低垂的绿柳，不写长满田畴的桑麻、禾苗及庄稼，偏偏抓住池塘里的荷花，尽情描绘。除了词人自己的爱好以外，和荷花富于季节的特征也有很大的关系。此时，词人辞掉官职，从临安出来，船行水上，只见池塘里荷花盛开，心胸为之一畅，大有无官一身轻之感。小船从荷塘水面悠悠滑行，在大自然的优美环境中，词人在临安时因政务及人事的烦恼导致的一腔烦闷，顿时烟消云散。词的下阕，离开眼前，描写过去。与上阙相呼应，来表达自己现在的心情以及他的喜恨、种种感情变化，内心矛盾。他的上阕，前两句着重写景或事，后两句着重抒情。词的下阕，也是一句情，一句景。结尾的“一路繁花相送到青墩”一句把情与景融合到一起，表现了舟行的快感。此词节奏明快，格调轻松，并在疏放中微韵沉郁之旨。他的词风和苏轼特别像。

草书《文赋》（局部18）译文：＂……而难便。苟达变而相次，犹开流以纳泉；如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩叙，故淟涊而不鲜。或仰逼于先条，或俯侵于后章；或辞害而理比，或言顺而意妨。离之……＂

西晋赋源“六义”说直接影响了南朝刘勰（465年？-521年？）的赋源考论，“《诗》有六义，其二曰‘赋’，‘赋者’，铺也，铺采摛文，体物写志也”，刘勰在《文心雕龙·诠赋》中提出，文体赋起源于诗“六义”之“赋”，与左思、挚虞的观点一致，而“铺采摛文”是对赋源“六义”说的。《毛诗大序》把“赋”“比”“兴”当作《诗经》的表现手法，“诗序则同义，传说则异体”，“赋”和《诗》之间的关系密切。但刘勰所引的“不歌而颂”，认为是刘向之言，他谈赋体文学对“诗”的继承性，着眼于“六义”之赋的手法特征与赋体文学的基本特征都是“铺采摛文，体物写志”。“六义”之赋通过铺排描摹物象以表达情志，赋体的文体特征也正是如此。刘勰虽然认为“诗源六义”，但与左思、挚虞的想要表达的重点不同。左思看重“诗”采风的功能，需要记载大量风物，而赋源于“诗”六义，则为吻合他创作《三都赋》的外在政治原因和个人“三不朽”追求。挚虞看到了赋的情志表达与“诗”的“礼义”存在关系，“情之发，因辞以形之礼义之旨，须事以明之故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志”，他的观点胜在强调赋也表达“情志”。刘勰“体物写志”——“写志”吸收了挚虞的观点，“体物”则是继承陆机的观念。刘勰奠定的赋起源论，使到后世赋论都没有脱离开他所涉及的内容范围。元代祝尧在《古赋辨体》中，认为赋具有铺陈的特征，且赋讽刺的用意、六义“比”“兴”的涵义并没有完全消失。到了清代，王芑孙在他的赋论著作《读赋卮言》直接认定“赋义兼比兴”。关于赋体文学与六义“比”“兴”的联系，“引申触类”法与“比”“兴”所呈现的效果相当，傅咸的赋作与赋论就是具体代表。虽然西晋赋起源论中没有提及六义之“赋”与六义之“比”“兴”的密切联系，但实际上在创作上，比兴之法已深涉赋体文学。无论是赋的起源还是赋的创作，都离不开《诗经》对赋体文学的影响。汉至西晋，赋家创作从追求丽靡音色，到转变为注重辞句的声韵结合。二陆对赋用韵有明确的批评意识后，晋代赋风渐变，“音韵之学日趋发达，及六朝声律学运动兴起，为文即讲究平仄之协调，及音律之谐美”。东晋孙绰（314年-371年）在创作了《天台山赋》后，自认为“掷地作金石声”，他朋友范荣期评价“恐此金石非中宫商”。二句评价即包含两层意味：一来孙绰对音韵的注重以及技巧使用的能力，已然高于前代，可作“金石声”；二来这种新的音韵技法，不同于过去五声的搭配使用，是全新的声与韵结合方法。南朝刘勰更为直观地提出韵方法论，细化至调，实现声、韵、调三者的和谐统一。“改韵从调，所以节文辞气”，换韵换调，是为了调节文章辞句的语气，这样读文也不会枯燥。在《文心雕龙》的《章句》篇里，他评论了相关赋家的用韵，认为西汉贾谊和枚乘的两韵一辄，变韵太快太短，略显急躁仓促，而西汉刘秀和东汉桓谭能够百句全篇不换韵，读起来费舌。刘勰也不同意曹操的用韵和陆云的“四言转句，以四句为佳”，而是主张中和过长过短的换韵。《章句》整篇都在讲述构句成章，既要句与句之间松弛有度，又要合理运用虚词。而《情采》篇提出作文的三种：“形文”“声文”和“情文”，由表及里。“五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章”，分别从辞藻、音律和情感三个层面来论述。在他看来，情感是创作的动力，并以情感统筹文辞。刘勰的音韵论、文采论、情志观环环相扣，不断完善赋学创作思想。赋“丽”传统悠久，后世文论家们对“丽”的看法也各有不同。东晋葛洪（283年-363年）肯定西晋辞“丽”多饰的风格，认为这种风格追求属于“理自然”，“且夫古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也”，时代变化，文学风格自然也会发生变化，这符合事物运转的规律。葛洪从辞采“丽”的角度，给予陆机高评价，“弘丽妍赡，英瑞漂逸，亦一代之绝乎”。同时他也认识到，丽辞需要内容饱和，不然会落入空洞无言的窠臼。谢灵运《山居赋序》引用扬雄“诗人之赋丽以则”，提出了“文体宜兼，以成其美”的审美风格，诗赋两种文体兼合一起，能更“美”更好，“文体宜兼”实现“诗人之赋”、“丽以则”的终水准。扬雄观点背后目的是强调赋的劝讽功能，而谢灵运引用此话，是为了沿展自己的赋审美创作论。他所要记载的不是京都大赋的宫观游猎，而是“山野草木水石谷稼之事”。赋要“求丽”，却自谦此作求丽而显不足。“去饰取素”，希望读者放弃将他跟张衡、左思这类大赋作家的壮阔辞句的写作标准来对比。体悟自然之美、文辞“去饰取素”的“丽”，不求物象的繁盛，不拘泥于文辞富丽，而立意在“性情”之中。谢灵运之“丽”说，明显不同于左思、皇甫谧、陆机等赋家的繁辞为美，而更接近陆云的曾指出的“清省”，以精简、朴素为旨趣。