元代杂剧对中国戏曲发展有何影响？中国戏曲跨越了几个朝代悠久而丰富，每个朝代都有自己独特的戏曲风格，而元代的杂剧则融合了多种艺术形式。13世纪末由蒙古帝国建立的元朝，是中国文化交流和发展的时期。蒙古人把他们自己的文化传统带到了中国，而中国人则受到了他们的影响。蒙古人是一个游牧民族，他们有自己独特的文化，包括音乐和舞蹈。当他们征服中国时，他们带来了他们的文化传统，这些传统对中国文化产生了深刻的影响。蒙古人和中国人之间重要的文化交流之一是在戏剧领域。蒙古人有自己的戏剧表演传统，他们称之为 "土默尼"。这一传统深受中亚 "达斯坦 "传统的影响，这是一种口头故事的形式。蒙古人根据自己的需要改编了这一传统，他们的表演以唱歌、跳舞和杂技为特色。中国人已经熟悉戏剧表演，但蒙古人的传统与他们所习惯的不同。但中国人很快就采用了蒙古人的戏剧风格，并开始将其纳入自己的表演中。这导致了元代杂剧的发展，它们融合了蒙古和中国的传统，与之前上演的中国传统戏剧有很大不同。元代杂剧有许多特点，包括使用口语，包含喜剧，以及使用音乐和舞蹈。元代杂剧重要的特点之一是使用口语。在元朝之前，大多数中国戏剧都是用古典汉语演出的，这是受过教育的精英的语言。元朝是一个文化交流和发展的时代，人们开始在戏剧中加入口语。这使戏剧更容易被更多的观众接受，也使表演者能够更自由地表达自己。元代杂剧对中国戏曲的发展产生了深远的影响。它们引入了一些新的特点和技巧，成为中国戏曲的标准，也有助于在更多的观众中普及这种艺术形式。元代杂剧对中国戏曲重要的影响之一是戏曲是通过使用口语来进行的。在元朝之前，大多数中国戏剧是用古典汉语演出的，这是受过教育的精英的语言。然而，元代的杂剧使用了普通人的语言，使它们更容易被更多的观众接受。这有助于普及戏剧这种艺术形式，并为中国戏曲中地区方言的发展铺平了道路。元代杂剧中喜剧的使用也对中国戏曲产生了重大影响。在元朝之前，中国的戏剧往往是严肃的，并侧重于历史或神话事件。而元代杂剧中加入了喜剧元素，使其更具有娱乐性，有助于创造一种新的戏剧风格，更具有吸引力和亲和力。这种风格将被后来的中国戏曲形式所采用，包括昆曲和京剧。元代杂剧中音乐和舞蹈的使用也对中国戏曲产生了重大影响。蒙古人有自己的音乐和舞蹈传统，并将其纳入表演中。中国人已经熟悉音乐和舞蹈，但他们调整自己的传统以适应新的戏剧风格。这种蒙古人和中国人的音乐和舞蹈的融合将成为中国戏曲的一个决定性特征。元代杂剧还引入了新的技术和元素，这些技术和元素将成为中国戏曲的标准。例如，他们推广使用彩绘背景和精致的服装，这将成为后来中国歌剧形式的标志。他们还引入了舞台道具和特殊效果，如活板门和烟雾机，为中国戏曲增加了新的观赏性。后，元代的杂剧帮助建立了一种新的戏剧表演空间。在元代之前，戏剧通常在寺庙或富人的家中演出。但元代的杂剧是在公共场所演出的，如城市广场和市场。这有助于使戏剧更容易被大众所接受，并为中国戏曲的永久剧院的建立铺平了道路。总之，元代杂剧在中国戏曲的发展中起了重要作用。它们引入了新的技术和元素，如使用口语、喜剧、音乐和舞蹈、绘画背景和精致的服装以及。他们还帮助建立了一种新型的表演空间，并为建立中国歌剧的永久性剧院铺平了道路。参考文献：[1] 元代散曲艺术浅论[J]. 石东升.山西教育学院学报,2000(02)[2] 中国古代戏曲教化的当代借鉴[D]. 武颖昱.太原科技大学,2012[3] 元杂剧繁兴原因新探[J]. 胡小伟.上海大学学报(社会科学版),2008(01)

生末净旦丑，是戏剧演出中基本的五个行当，丑角是排后的，也是考验戏剧功底、难扮演的。小生扮相英俊潇洒、谦逊儒雅、风度翩翩；花旦扮相俊俏美丽、温柔甜美、妩媚可爱；丑角多是靠扮演插科打诨、滑稽搞笑的形象，在整台大戏中戏份不多，却演绎得诙谐风趣、欢声笑语，犹如画龙点睛般极为出彩。粤剧中的丑角更是考验功底，演绎丑角厉害的人往往被称之为丑生王。能称得上丑生王的，往往需积累几十年的舞台经验。马师曾、文觉非、梁醒波都是著名的丑生王。珠海市粤剧团演出的粤剧《唐伯虎点秋香》，那风流绝代万人惊艳的石榴姐，就是由丑生刘继军男扮女装反串扮演，一出场那万人惊艳的扮相，招摇扭捏的风姿就让观众顿感为之一振，阴差阳错中爱慕唐伯虎更是让人啼笑皆非，引起了观众的阵阵欢声笑语。在粤韵悠扬欢声笑语中看完《唐伯虎点秋香》，谢幕时我在想：要是拍电影，刘继军男扮女装反串演绎得如此风华绝代万人惊艳的石榴姐，对戏时不单是周星驰接不住，估计陈百祥也接不住吧……

元杂剧的“家长里短”与人伦风情（之一）元杂剧为什么深受人民的喜爱，有人会说因为元杂剧“本色当行”。所谓本色就是不矫揉造作，不粉饰，很自然，完全是老百姓能够接受的样子。所谓当行，就是演什么像什么，写什么是什么。农民就是农民的声口，读书人就是读书人的声口。为了达到本色当行，元杂剧运用了大量俗语，大量老百姓能懂，欢迎的质朴语言。不仅如此，元杂剧还做了细致的分类，以适应不同的观众需求，不同分类下还分不同角色行当，旦本、末本，可以说是把戏剧艺术发展到了成熟的阶段。每一个人，也许都能从元杂剧中，寻找到自己需要的艺术养分。这一点在后世传奇中，就显然更偏向雅化的文人；而地方戏兴起后，显然又更偏向都市市民，反而让启蒙者傅斯年、胡适等人认为是必须改良的封建遗形物了。然而这些启蒙者，包括鲁迅，没有人说要改良元杂剧；国学大师王国维，更是把元杂剧推向了纪委崇高的文化位置。从分类上看，明朱权《太和正音谱》把杂剧分为十二科。其实，十二科根本不足以概括元杂剧丰富的题材内容。元代末年夏庭芝《青楼集》有一段话，“杂剧有旦、末。旦本，女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末泥色。其余供观者，为之外脚。”也就是说，主流的是以旦或末为主角的杂剧，但也有很多外脚为主角的戏，比如驾头杂剧，写帝王；闺怨、老鸨、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公案、神仙道化、家长里短，等等。其实，对照《太和正音谱》，我们不难发现，很多类型其实后来都被稳定下来，比如破衫儿就是发迹变泰戏，比如《冻苏秦》；而有趣味的，是家长里短剧，这类剧能反映元杂剧的本色当行的艺术特质。所谓家长里短，通俗说就是日常家庭琐事，而如果要提升一点，可以称之为家庭伦理风情剧。这类剧作的着眼点，往往是家庭内部或邻里街坊的矛盾，而以家庭为主。中国人的家庭观念是很深刻的，尤其是那些家境殷实的大家庭，更是有一大套规律，同时也有一大堆的矛盾。比如曹雪芹笔下的《红楼梦》，几大家族，没有哪一家不是一波未平一波又起。元杂剧的家庭矛盾，中心集中于财产继承以及与此相伴随的孝道观念。典型代表作如武汉臣《散家财天赐老生儿》，刘从善一生经商，经历了多少辛酸苦楚。所谓“幼年时南头里贩贵，北头里贩贱。乘船骗马，渡江泛海，做买做卖。”就是这样，赚下了十万贯家产。遗憾的是，年过花甲，却没有儿子。为了家产继承问题的解决，刘从善希望在女婿和侄子之间选一个继承人。妻子李氏，偏向女婿，不喜欢侄子刘引孙。而刘从善，则觉得侄子是自己人，女婿总归是别姓。不得不说，元杂剧中的人情，是颇为符合实情的。对于李氏而言，疼爱的是女儿，如果说外氏，她李氏也是外氏。如果将来女婿掌握财产，看在女儿面上，不可能不给自己养老。而侄子则不然，极有可能把自己扫地出门。于情于理，李氏偏向女婿都是可以理解的。#末简介戏曲#

京剧的两百多年历史：京剧是中国传统戏曲的代表之一，起源于北京。它兴起于清朝末年的民间，是中国北方地区受欢迎的戏曲之一，也是中国文化的重要组成部分。19世纪末，北京城里的各大戏班与来自其他地区的戏曲班相互竞争。当时的京城文化氛围浓厚，人们对戏剧的热爱也高涨。因此，各大戏班都开始在文艺创意和表演技巧上下功夫，以吸引更多的观众。后来，一些戏班将不同地区的传统曲艺形式融合在一起，创造了新的戏剧形式——京剧。京剧吸收了昆曲、盲人花鼓戏、二黄、秦腔等多种戏曲艺术形式的特色，再加上北京方言的特点，逐渐形成了一种独特的艺术形式。京剧强调唱、念、做、打，综合运用唱、念、做、打、舞等艺术手段，讲究表演的表现力和艺术感染力，以其独具特色的唱腔、表演和化妆、戏曲剧本等艺术形式，成为当时的一种新式戏曲艺术风尚。京剧的流行也和当时的政治、经济、文化等方面的变革密不可分。随着现代化的进程，戏曲也面临着很大的考验，但是京剧在中国传统文化的保护和传承中仍然发挥着重要的作用。京剧的魅力感染了很多人，已经成为中国文化的重要组成部分，对中国传统文化的传承、推广和发展起到了积极的作用。京剧在古代受到宫廷和上层社会的支持，还成为了当时中国文化传统中的代表。它以其独特的表现形式、音乐、唱腔、服装和化妆受到了广泛的影响。京剧流传至今，已经有两百多年的历史。它在当时的社会中有着重要的地位，是广大民众审美的代表，并成为了中华文化的重要组成部分。在中国的文化遗产中，京剧和其他戏曲剧种一样，占据了不可取代的地位。近年来，京剧也被作为一种文化符号在世界上得到了广泛传播，成为了中华文化的重要推广媒介。总之，京剧在当时的中国文化中极为重要，具有广泛而深刻的影响。它不仅在文化、艺术、音乐等方面有显著的表现，而且也深深地影响了当时和今天的中国社会。古代京剧中著名的故事之一就是《白蛇传》。这个故事发生在南宋时期，讲述了一个白蛇在人间与一个人类相爱并终化身为人类的故事。这个故事曾经被改编为不同形式的文艺作品，包括小说、电影、歌剧等。在京剧中，《白蛇传》被改编成为一部著名的剧目《白蛇传说》。剧中通过唱、念、做、打等技艺形式的表现，传递了爱情、人性、友情、道德等丰富的主题，融合了京剧的传统表演和当代创新。其中，白娘子这个角色还是京剧女主角的代表之一。剧中白蛇因为善良、美丽和聪明才智，因而被描绘成一位女性英雄形象。她的形象对于女性在传统文化中扮演领袖和领导者角色的期望有着巨大的影响。在这部剧中，也传达着爱情对于人性成长的重要性。这些主题在许多其他的京剧故事中也可以找到。总的来说，《白蛇传说》是演员们喜欢表演的剧目之一，被认为是京剧文化的瑰宝，它不仅反映了古代社会的价值观念，同时也是中国传统艺术的一个典范。古代王公贵族喜欢听京剧有多方面的原因。首先，京剧作为中国古代戏曲文化的代表之一，是一种高雅艺术，极具文化内涵。京剧艺术门类繁多，包括唱、念、做、打等多种技巧，具备强烈的审美感染力和艺术表现力，能够满足古代贵族的精神需求。其次，京剧具有浓郁的中国传统文化和历史文化内涵。它以中国传统文化为底蕴，通过对历史和文学名著的演绎和吸收，形成了独特的艺术表现形式，深受古代王公贵族的喜爱。第三，京剧也是一种社交娱乐形式。古代王公贵族往往都有众多的宾客和随从，为了逗乐和娱乐这些人，他们就会邀请京剧名家前来表演，从而拉近人与人之间的距离，增强交流和互动。后，京剧还能够在一定程度上反映出古代社会的价值观念和文化心理。这些文化心理和社会价值虽然已经今非昔比，但在古代王公贵族习惯和文化传统中占据着一席之地。京剧在某种程度上能够在这个层面上为古代王公贵族服务，满足他们的文化需求。参考文献：《清代卷》

散曲演唱形态与一人主唱体制（三）由于元杂剧是一人主唱的体制，所以讲唱者的身份自然就落到了这个主唱身上。然而动作表现者的身份并不固定，有时候主唱讲唱故事，自己表现动作；有时候主唱讲唱故事，其他角色表现动作。比如《襄阳会》，主唱脚色扮演的王孙讲述自己的偷马行为，自己表现偷马动作。这种情况下，就是相对完整的代言体。而《刘行首》第三折，主唱人物马丹阳唱刘行首的发疯行为，刘行首就以发疯行为与之配合。可见，元杂剧仍然并非完全的代言体，不是角色的自说自话，而是“依相叙事”。这就解释了元杂剧与宋金其他表演艺术的关系。因为宋元唱演技艺在“依相叙事”思维上的一致性和延续性，因此不同表演，包括元杂剧，都可以视作是“依相叙事”的不同严谨形态。如此一来，脉络就比较清晰了。值得注意的是，讲唱者的唱是不断发展的，相也是不断发展的。甚至于各自的发展在艺术上具有了某种独立性品格，形成了独立的表演艺术，如傀儡戏、皮影戏。从发展方向上看，这种依相叙事，终在朝着讲唱与相合一的代言体方向发展。到了元杂剧，随着科介、宾白等戏剧语言的不断丰富，代言体戏剧的独立性品格，渐渐掩盖了“依相叙事”的传统。以至于很多源于“依相叙事”的艺术手法成为难以解释的特殊现象，困扰了后世的研究者和观众。元杂剧“依相叙事”朝着戏剧艺术迈出的大一步，就是角色扮演。元杂剧一人主唱，在“扮词话”，在各种表演技艺中，都是一致的。但元杂剧角色扮演，是一个质变。虽然元杂剧一人主唱付予的是旦或者末这个角色，但实际表演过程中，承担着是人物角色，而非虚空的角色。如此一来，角色在说唱过程中，自然而然要加入角色扮演和相应的语言，必将超出讲唱范畴，而拥有独立的扮演品格。元杂剧主唱人物有两个属性，一个是故事主人公，二是代言体的角色。这样一来，讲唱的痕迹，作者个人的痕迹逐渐消隐，让位于角色的扮演。换言之，一切故事只有通过角色之口，才能表达。这样，依相叙事实质上是慢慢往代言体叙事方向发展和演进。主唱角色不仅通过唱交代剧情，同时也塑造自己的角色形象，以故事人物立场来进行代言体曲文叙事，这标志着元杂剧作为戏剧的成熟和成型。其实，元杂剧的这种叙事方式的演进，在散曲中已经普遍存在。散曲虽然被称为“词之余”，但区别于词，因为具有叙事性。散曲的叙事，已经具有塑造人物的可能性。散曲的叙述人，通常就是故事主人公，是外在于作者的故事主人公。散曲本质上，已经具备戏剧的雏形。

读《文学回忆》摘抄（十一）[微风]中国古典戏剧中国文学，有传接的脉络，见诸诗词、曲赋等。唯戏曲不传。今天的中国戏曲不是元曲的传接。京剧，是清朝忽然“爆发的”，是“野蛮的”。昆曲可说接续一点传统，但属于南曲的旁支，但是势力很弱。南北的曲艺，都不是中国古戏曲，唯民间有一点点残存。中国戏剧开始的很迟。距希腊戏剧盛世，迟了一千八百多年（当时希腊有大剧场，是国民教育项目）。……春秋战国时，戏剧自又记载。演戏的人叫优伶。常识有哪些呢：科——作状、动作（或曰“介）白——说话。曲——唱。中国的第一位大戏剧家是董解元。乡试考了第一。生于十二世纪后期，一本《西厢记诸宫调》问世，是个剧本。后人称《董西厢》。真正有才能的人，不管题材是否别人的，拿来就写，写自己的东西进去。古时候的杂剧，有“折，即“幕”。每戏必有四折，如交响乐。正末：男主角，才子。正旦：女主角，佳人。剧中配角只能白不能唱，只有才子佳人能唱。元曲第一期除了关汉卿、王实甫、马致远等大师，共约五十六位，多出生在北方，南方竟没有一人。发祥地在大都，即今之北京。南曲的中心是在温州、永嘉一带。关汉卿，大都人。以《窦娥冤》、《续西厢》著名。《窦娥冤》可谓中国的悲剧。关汉卿《续西厢》，续的是王实甫《西厢记》。……中国人有个情节，姑称之为“团圆情节”，不团圆，不肯散…………《西厢记》原作是唐人传奇《会真记》，境界更高，是元稹自传体的短篇小说，顶呱呱的古典写法。中国戏剧虽然起步迟于希腊，却早于英国。[微风]中国产量高但都没有达到莎氏的高度，原因在哪里？中国剧作家的创作观念是伦理的，寓教于戏，起感化教育作用，在古代有益于名教、风化、民情。有了这种观念，容易写成红脸白脸、好人坏人，不在人性上深挖深究。儿女情长，长到结婚为止；英雄气短，短到大团圆，不再牺牲了。作家没有多大的宇宙观、世界观，不过是忠孝仁义，在人伦关系上转圈圈。这些，都是和莎士比亚精神背道而驰的。莎士比亚的作品，无为。剧中也有好人坏人，但他关心怎么个好法，怎么个坏法，所以他伟大。人性，近看是看不清的，远看才能看清。人间百态，莎士比亚退得很开。退得远开的，是上帝。莎士比亚，是仅次于上帝的人。因为他有他的宇宙观、世界观、人生观。所有伟大的人物，都有一个不为人道的哲理的底盘。艺术品是他公开的一部分，另有更大的部分，他不公开。不公开的部分与公开的部分，比例愈大，作品的深度愈大。……艺术见一二，而艺术家是见七八。莎士比亚的宇宙观，横盘在他的作品中，如老子的宇宙观，渗透在他说的每一句话中。道不肯直说、说白。……艺术家的永久过程，是对人性深度呈现的过程。莎士比亚的作品中好像在说：你们要知道啊，还有许多东西，作品里放不进去呀！作品里放不下，但又让人看出还有许多东西，这就是艺术家的深度。莎士比亚能退远是非善恶，故能恶中有善，善中有恶。他到晚年，靠《哈姆雷特》露了一点点自己。莎士比亚写遍欧洲各国，他心中的人性，是世界性的。世上大艺术家都是在绝望中求生存。贝多芬就是。……超越自己。三年前的你，是你现在的学生，你可以教训那个从前的自己。……一览众山小，不断不断地一览众山小。找好书看，就是找个制高点。——摘自 木心《文学回忆录》

南戏是中国戏曲史上早成熟的文艺戏剧，北宋末年至明朝初年流行于中国东南沿海。南戏诞生于北宋、南宋交替之际。宋高宗赵构为避金兵逃到永嘉（今温州），戏曲艺术也随之在这里日益兴盛，于是“永嘉杂剧”作为一种新的戏曲形式诞生了。人们称之为“宋元南戏”或“南曲戏文”南戏在表演体制与结构上都要比杂剧更自由。剧本结构上，南戏没有固定模式，以人物的上下场为界，称“出”，可长可短，一个剧目可以是十几出，也可以好几十出，一连演几天。曲调配合上，南戏也没有严密的宫调组织，更值得一提的是，南戏舞台上，出现了生、旦、净、末、丑、外、贴等角色分制，这是中国戏曲史上早且完备的行当分配制度。在宋代南戏长期流行于民间不为士大夫所重视，保留下来的剧本极少，到了元代南曲北上北剧南下，南北戏文的交流大大促进了南戏的发展，现存二百多种南戏剧目，除大约六种出于宋代，其余均是元代的作品。#末简介戏曲#

【论 “丑” 和 “副净”】在中国古典戏剧中，有两个行当十分有趣，一个是“丑”，一个是“副净”。一个戏班，也许可以没有英俊的生和俏丽的旦，但不能没有丑或副净。因为对于一般百姓而言，看戏更多的是图的一个耐热和开心，而少了丑和副净，估计定然要冷场了。“丑” 源于 “副净”，南戏中较多，元杂剧中少见。 “丑”和“副净”鼻子涂白，让人忍俊不禁，是喜剧性的舞台角色。一、丑何以为丑及戏曲的丑角审美丑就是不美的意思，然而戏曲中的丑，却深受人们喜爱。丑见于南戏，如《张协状元》、《琵琶记》、《刘知远白兔记》、《刘希必金钗记》等等。在民间小戏中，丑与小生、小旦构成一个艺术的铁三角，一直绵延至今。然而需要特别指出的是，在南戏以前，是没有丑的。比如宋金杂剧，亦即宋金院本，其中就没有丑。根据《梦粱录》记载的五花爨弄，五个行当是：“末泥、引戏、副净、副末、装孤。” 其中副净和副末一个色发乔，一个色打诨，也即一个逗哏，一个捧哏。其中，副净更类似于后世的丑。到元杂剧阶段，副末逐渐丧失了插科打诨的功能，这项任务主要依赖的是净。关于古代脚色的定名，很有意思，净者，不净者也。脸涂白灰或其他色彩者，为净。《元刊杂剧三十种》，脉望馆 《古今杂剧》中《燕青博鱼》、 《盆儿鬼》中调笑角色，皆由 “净” 扮。直到清代《杂剧十段锦》才出现“丑”。而至于臧晋叔的《元曲选》偶尔出现的 “丑”，事实上是受到南戏影响。也就是说杂剧基本无“丑”。而如果一定要论的话，杂剧的净，尤其是副净，约略相当于南戏的“丑”。杂剧“净” 无 “丑”，南戏有 “净”有 “丑”。南戏中的“净” “丑”区别不大。但“丑”比“净”更夸张，更搞笑。而越到后面，丑、净区别越来越大，为什么要把净从丑中独立出来呢？关于这个问题，涉及从宋金杂剧到元杂剧和南戏的复杂艺术演进过程。二、丑的独立与净的分野徐渭 《南词叙录》中说：“丑以墨粉涂面。”焦循在《剧说》中云：“今之丑脚，盖‘钮元子’之省文。《古杭梦游录》作杂班、扭元子、拔和。”何谓 “纽元子”，即百业皆通者。具体到舞台，就是全面复合型表演人才，掌握唱、做、念、打诸般演技。元代陶宗仪 《南村辍耕录》记录了副净的功夫：散说、筋斗、科泛。可见能文能武，十分全面，可谓博而杂。这个扭元子的扭，是形象的表现了这类角色的灵活、可爱。这个扭字，就是后来的丑。演杂扮的副净，为 “纽元子”‚或 “拔和”即跛。都是形容这个角色的动作滑稽，有趣。种种证据都表明，宋金杂剧、元杂剧，副净，就是丑。而南戏把 “副净” 易名为 “丑”‚这是为什么呢？院本中 “净” 的任务繁重，是博杂多能，常常需要一个助手，谓之“副净”。净作为戏班重要的多面手，渐渐把繁重的滑稽调笑任务转移给了副净。换句话说，由于滑稽调笑过于重要，渐渐从净的多能中独立出来，专门加以表现。这个独立出来的净，就是副净，也即是丑。丑和副净，因为是专门的调笑者，因此更加夸张，更为专业。为什么元杂剧没有丑，而南戏则把丑单独为脚色。这是由两种戏剧的不同艺术侧重决定的。在元杂剧中，繁难的是唱，于是末与旦高度发达。而插科打诨虽然也重要，以净这个多面手已经足够应付。而在南戏中，敷演故事成为更重要的事情。当代戏曲舞台，丑角已经成为一个重要的行当之一。而净角随着其他行当的完善，其博杂多能渐渐没了用武之地，而终成为一个以做工为主的行当了。在很多时候，我们甚至都不大关注净这个行当，但我们不能忘记，正是净从戏班之首开始，撑起了中国戏曲的舞台。净的多能后来一个个分家，成了丑，成了其他成熟行当。而净终把不出彩的部分留给了自己。这样的净，值得我们记住他吧。