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【唐小宫‘女人美灵院的镜像之旅】2023年6月3日倪瓒（1301-1374年），号云林子，江苏无锡人，元末明初画家、诗人，代表作有《渔庄秋霁图》、《幽涧寒松图》、《容膝斋图》、《六君子图》、《紫芝山房图》等。《渔庄秋霁图》高96厘米，宽47厘米。此图近景有湖中小渚，坡石上，几株落叶杂树，萧然而立。穿过宁静开阔的湖面，滩涂丘壑逶迤远去，构成了一个秋雨初歇、明净萧索、荒疏而又苍凉的境界。名曰“渔庄秋霁”，但画面上却没有出现渔庄，只是通过湖水山石、树木坡岸，在秋雨过后，天色转晴的变化中，使人联想到依傍在湖边的茅屋村舍、渔人小舟。在《渔庄秋霁图》中，倪瓒将简笔淡墨运用得出神入化，创造了空寂、荒寒的境界，在画史上再无来者，其惜墨如金，淡雅清逸，笔简意远，尝言逸笔草草，不求形似，聊以自娱。中国画极为讲究笔法，倪瓒用自创的“折带皴”来表现太湖一带的山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝丫用雀爪之笔型点划，带有书法意味。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意境，对明以后的文人画家产生很大的影响。

一张三开的彩墨山水画费了我几天的功夫，今天终于摆治好了。懂画者知道画画之辛苦，三笔两笔而非一日之寒，那是画家一辈子的付出与磨练。所以画要给懂的人看，卖亦要卖给懂画的人。因为懂者自知其价值，非懂者只知占便宜了还是吃亏了，根本不懂画家的艰辛付出。画画一是兴趣二是生活，以画谋生养家糊口者自古有之，唐寅、郑板桥、齐白石、黄宾虹者亦都如此。因为活在世上吃喝拉撒，养儿育女需要的是真金白银，所以画画换钱天经地义而非孬事。画值多少钱画家自己知道，懂画者亦知道，懂得人视画为珍宝，而不懂者再高的价值也是废纸一张。一个好画家的成长，都是经过无数道坎吃尽无数的辛酸苦辣熬出来的。这世上天才有之但稀少，勤奋者往往都是受苦受难者。没有谁娘胎里生出来就会生活懂人生，得需要诸多方面的知识才能成熟。徐州胡氏彩墨山水画，《大山可居》尺寸：69x46cm。

著名画家。白雪石，儿子​白启刚，尺寸51X45，当代著名画家白雪石之子。自幼酷爱绘画艺术，在父亲的熏陶和指导下，逐步走上了艺术道路毕业于中央工艺美术学院。拜师著名画家何海霞、梁树年门下。​1938年他出生于北京，是当代著名画家白雪石之子。自幼酷爱绘画艺术，在父亲的熏陶和指导下，逐步走上了艺术道路毕业于中央工艺美术学院。拜师著名画家何海霞、梁树年门下。白启刚是当代著名国画大师白雪石之子。白启刚自幼受家学熏陶，酷爱绘画艺术，在父亲的严格要求下，刻苦学艺，精益求精，在绘画的理艺法技诸方面得父亲真传，并有更深切的领悟和把握。后经艺术院校的进修和深造，拜师著名画家何海霞、梁树年门下，更打下了良好的艺术基础，在绘画艺术上卓有成绩。白启刚擅画山水，以青绿见长，喜以桂林山水入画，能把南派秀润见墨，北派苍翠见笔，融合处理微妙，画作所作布局新巧，善于以实托虚，虚中显实，聚散疏密有致，画风秀丽明快，富于装饰意味，意境豁朗而深邃，别具一格，自成一派。主要作品有《春到漓江》、《漓江渔家》、《万壑藏雪》等。其作品多次入选各种国内国际画展并获奖。

也没有真正的画家，音乐家，作家，科学家，民国是后中华时代！

清初四王之外，以吴历、恽寿平为主的画家承继起“正统派”的余韵。二人在画艺上皆以“摹古”“拟古”为宗旨，在“得古人之神情要路”的基础上，“脱去摹仿之迹”，成自家面貌。在吴历的师法对象中，王蒙山水画风对其产生了极大的影响。吴历作于康熙十三年（1674）的《松鹤鸣琴图》，即是其师法王蒙“繁密”风格的典型作品。在此图中，吴历吸收了王蒙《夏日山居图》《青卞隐居图》《林泉清集图》等作品中“细密繁复”的皴笔以及“厚重苍劲”的苔点画法，并参入巨然、吴镇等用墨技法，浓淡相间，层层变化。前景与中景闭塞中尤见疏朗，山头间作矾头，较王蒙更为细碎。从整体来看，与其好友王翚仿王蒙作品相近，皆呈现出刻画精细，运笔纤秀的特点。吴历晚年作《拟古脱古图》，是其“杂糅诸家笔意”、“脱化古人”的得意之作。吴历在题跋中所记“画之拟古亦如和陶，情景宛然更出新意，乃是脱胎能手。”可见其晚年力求“脱尽古人蹊径”。恽寿平在绘画上宗法宋元各家，兼具写生，在鉴藏与交游上也获益良多。他对元季王蒙画风尤为推重，还曾观览王蒙《秋山萧寺图》《夏山图》《秋山草堂图》等真迹。除鉴赏外，恽寿平也有大量仿王蒙山水画风的作品。王翚曾在恽寿平作《山水立轴》中跋曰：“《秋山草堂图》体格高雅，别具风致，亦叔明早年笔也。南田此作运笔纤秀，赋色古淡，脱去摹仿之迹，自臻神妙。”可见恽寿平在师法古人画法的典型特征。恽寿平在师法王蒙，尤其重视用笔。恽寿平作于康熙六年（1667）的《仿宋元诸家山水册》，以缩小临仿的方式体悟王蒙笔墨韵味。恽寿平在题跋中记：“临黄鹤山樵夏日山居真本。”与王蒙作《夏日山居图》相比较，恽寿平此作在构图上完全不同，仅在用笔上取法王蒙，墨色取法董、巨，更显简淡旷远的韵致。另一组《仿古山水册》，即是其“脱落时径”的真实写照。此图以深远法写江南小景，构图疏朗荒率，笔墨及造景兼具王蒙笔法特征。以淡墨勾勒皴擦，层层叠叠，再辅以浓墨点苔醒之，后淡墨渲染，更显苍郁浑厚。在清初正统派之后兴起的虞山画派、娄东画派等后代传人中，皆以“正统”为宗，其中以黄鼎、唐岱、宋骏业、王昱、张宗苍等画家为代表吸收王蒙画风。但逐渐背离前辈所提倡的笔墨、气韵、位置经营等法度，较前述正统派画家而言，整体上略显枯燥乏味，不免落于前辈规矩之中，呈现出陈陈相因的现象。髡残早年即“不读非道之书”，出家为僧。髡残出家后，云游金陵、武陵、湘潭、黄山等地，或为避乱、或为交游，专于禅修以及绘事。移居南京后，髡残逐渐融入到江南地域的文化圈子，结识了诸如程正揆、钱谦益、钱澄之、顾炎武、张怡、周亮工等文人书画家，这为其诗文、绘画的成熟奠定了坚实的基础。除禅修外，髡残尤其长于山水。可见，髡残所作山水的主要特点就是承继“元人之胜概”“奥境奇辟”“绵邈幽深”，且其面貌不与人同，大概是通过禅修的静悟得来。好友程正揆在其所作《石溪小传》中称赞道：“深得元人大家之旨，生辣幽雅，直逼古风。”髡残同当时的书画家群体一样，从元季王蒙入手，并上溯至董、巨，擅长秃笔作画，成自家面貌。髡残作画重视以“笔繁意简”取胜。这与其早年师法王蒙“繁密”画风尤为相关。好友程正揆还曾在《题石公画卷》中记载与髡残讨论画之“繁简”。髡残作于清康熙二年（1663年）的《层岩叠壑图》，即是其“繁笔”风格的典型作品。髡残在题跋中记道。《垂杆图》同样以深远法为构图方式画虬松盘旋，深林幽径，高山巨嶂，泉水奔流。此图以“势”取胜，皴擦繁复多变，用笔灵活松动，石块大小相间。黄宾虹说他“晚年笔法得实中之松，沉繁跌宕，别创一格”。将《垂杆图》与《秋山幽静图》的细节相对比，可见髡残在山石结体，即“实境处”的用笔上具有“细而不碎”“粗而不犷”的特点。无论是勾勒，还是皴笔，都具有“一波三折”之意，长长短短，参差不齐，“力能扛鼎”。而在其着意的地方，也即是“虚境处”，用笔更为松灵，前后相争相让，墨色有浓有淡，虚中有实，实中见虚，与古人相意会。可见，髡残在“结笔墨缘”的过程中，以元季王蒙、黄公望为师法对象，悟其笔意与理法，进而师法荆、关、董、巨诸师，并醉心于巨然法度，自开生面。在其宏大的笔墨叙事、繁复的景致构造的基础上，借助题画诗句阐释其笔墨追求与禅学思想。这在清正统派画风笼罩的江南地域之中，传递出别样的审美趣味与审美高度。

画家Yana Khachikyan石头绘画#画家末石简介#

作品：《后的晚餐》是达芬奇的一幅壁画，描绘了基督在门徒簇拥下进行后晚餐的场景。艺术家于1495-1498年在米兰的圣玛丽亚修道院绘制了这幅画。这部作品在那个时代是相当传统的。它位于寺院的食堂内。画家于1495年开始创作，三年后完成了作品，其中有几次中断。目前，这幅壁画有三个副本，据艺术史学家说，这些副本是由艺术家的助手创作的。由于正确地再现了透视深度，这幅壁画已经达到了真正的文艺复兴时期的地标地位，改变了西方绘画的发展进程。根据艺术史学家的说法，这幅壁画清楚地揭示了耶稣说出关于其中一个使徒将被证明是出卖他的人的话的时刻，以及每个门徒对耶稣的话的反应。几乎所有艺术家以前关于这个主题的作品都有一个例外，就是把犹大放在桌子上，与其他门徒分开，他被放在他们的对面，或者在以前的作品中，耶稣被描绘成与除犹大以外的所有门徒在一起。可以清楚地看到犹大手里攥着一个小袋子，其意义很可能是指犹大因背叛他的导师而得到了其中的银子，或者说，在他手里描绘的是他在所有十二个门徒中的关键角色，他作为重要的财务人员履行了这一角色。他是十二个使徒中被描绘成手肘放在桌子上的人。彼得手中的刀很可能将观众引向客尼花园中基督被逮捕时的场景。