中国古代同性恋，郑板桥也是其中之一2010你那冰岛颁布相关法律，宣布同性恋合法，同一年，冰岛女总理与她相恋多年的同性伴侣结为合法“夫妻”成为首个公开同性恋身份的国家/中国也是拥有者源远流长的同性恋历史的，早的起源是在华夏始祖皇帝的时候，在清朝纪晓岚的笔记中有记载。中国古代对同性恋也有许多的称呼，比如汉哀帝与他的男宠董贤，那时称为断袖之癖；卫灵公与她的男宠称为分桃（余桃），还有魏王与他的男宠龙洋称为“龙阳之好”。而这些事形容男子之间的同性恋，女同性恋我们称之为“莱户对食”。汉朝前饲养娈童仅是王公贵族的癖好，但是到了南北朝，这种风气从皇宫传入民间，并且还有词来歌咏这种事情。而之后男色之风衰弱的一段时间，到了宋朝卷土重来，甚至更是兴盛，男子公然为娼，路边揽客等等事情频频出现，到了清朝更是达到一个鼎盛时期。清代为何会是鼎盛时期呢？这是因为清朝盛行“私寓”制度，富商官吏之间兴起养相公的风气，大户人家会买一些眉清目秀的小男孩来家里赏玩，称为“男风”而这些玩物就被称为“相公”清代的诗词大家陈维崧与优伶徐紫云的同性恋不仅不是秘密，而且路人皆知。陈维崧写过一首名为《贺新郎云郎合卺为赋此词》的诗词，这首诗词是同性恋文学史上具文采的一首词，诗词内容是：“六年孤馆相偎傍。难忘，红蕤枕畔，泪花轻飏。了尔一生花烛事，宛转妇随夫唱。只我罗衾寒似铁，拥桃笙难得纱窗亮。休为我，再惆怅。”而今天我们介绍的人是郑板桥也就是郑燮，在故宫博物馆中有一本《板桥自述》其中就有提到，他是有“断袖之癖”的，他说自己太爱山水，又尤多喜欢“多余桃口齿及椒风弄儿之戏”而这里所说的多余桃口齿及椒风弄儿之戏就是我们所说的同性恋。郑板桥是同性恋的事情也在蒋宝龄的《墨林今话》中说过他是一个将自己写诗赚来的钱全用于风月场所的人。而郑板桥确实一生养过多个男宠，他做官的俸禄与卖了自己字画的钱多是用在这个上面，而他自己也是承认的。郑板桥71岁的时候遇到了48岁的清代著名诗人袁枚。两人一起游船吟诗，甚是欢畅。酒过半寻，郑板桥说：“如今的衙门，动不动就是板子伺候，但是那板子若是打在了桃臀上那么那个美好的少年他的美色不是被全部糟蹋了吗？我要是能够参与朝廷立法我一定要将打在臀上改为打在背上，这才不辜负上天赐给我的龙阳好色”（原话为：今日之衙门，动辄板子伺候，那板子偏又打在桃臀之上。若是姣好少年，岂不将美色全糟蹋了？我要能参与朝廷立法，一定将律例中的笞臀改为笞背，这才不辜负了上天生就的龙阳好色）而袁枚也产生了一种知己一般的认同感。而袁枚到了郑板桥这个年纪还收了一个年轻貌美的男秀才为学生，两人双宿双飞，一副风流做派。

张庚为人熟知的成就为画学著作，探观前代众多学者对张庚及其著作的研究大多偏向于编著与整理，对书籍体例的研究、版本整理、以及作者大概的介绍。其绘画造诣常被忽略。关于张庚的绘画的评价，清人秦祖永评价张庚称其虽“笔意清洁雅秀，饶有韵致”，但“惟姿颜媚弱，无古大家沈雄奇逸之趣”，故认为其“秀润有余确苍浑不足”。对此评价蒋宝龄则不赞同认为此评“颇不当行，书中不满张浦山，非确论也。53并批判秦祖永“非真赏鉴家，似强作解事者耳。”并且盛赞张庚“评者谓几及麓台，余则谓不亚廉州矣。”张庚绘画能干湿互用，气韵深厚，认为其不亚于王原祁，更称许浦山作品“澹色轻倩，尤得天趣”。以蒋宝龄为代表的文人画家对张庚的绘画作品极为推崇。据蒋宝龄记载可见张庚诗文与画道都颇有造诣。绘画不喜人物，多画山水花草、亭台楼阁、虫鱼鸟兽，多写正楷和草书。二十七岁于苏州穷究经史，同时专力于山水画，张庚绘画作品数量多也是山水画。盛百二于《张征君庚墓志铭》有载。根据《张征君庚墓志铭》和《墨林今话》的记载，可知“张庚为钱氏近戚，为犹子行，稼轩、箨石皆族子，是时太夫人次嗣晓村司马亦好笔墨，正如四家之宗街夫人，各得其妙，悉臻厥成，此千载艺林佳话也”。张庚自幼与钱稼轩和钱载共同在陈书处学画跟随表姑南楼老人学画，陈书视张庚为幼子，悉心教导。陈书毫无保留的传授自己的所学“征士见陈太夫人作画事，授笔为之，若素习者。太夫人喜，遂授以笔法”。早期绘画多作山水花鸟楼阁，书法则学正楷，二十七岁时专攻山水画。从文献记载和张庚所流传的绘画作品来看，绘画数量多的为山水画。陈书擅长人物和宗教作品，张庚亦有涉及宗教题材的作品。陈书对于宗教颇为虔诚，自号上元弟子，绘画作品《出海大士像》即为陈书所绘，此画为其五十三岁所绘，画上有自题署款。图中观音浅设色，头顶有一小佛像坐于莲花之中。观音坐于磐石之上观，神情恍惚凝神静思，又仿佛小憩，极为典雅雍容，衣纹层叠。观陈书笔法清新俊逸，敷色清雅而不落俗套,墨法醇厚老练,秀润之余饶有劲力,画功深厚。张庚人物画创作数量较少，《达摩东渡》为张庚所做，款识提有“佛弟子张庚沐手敬写”，图上有二条题跋。图中达摩坐于似灵芝状浮木上，名为达摩东渡，其怒目圆睁，题跋一中解释达摩东渡是因东土无人可传真谛；题跋二则认为达摩意智全无，将其置身大海中这一处境解释为苦海无边。张庚擅长画佛像，有关类似题材记载还有一幅《拔纳拔西尊者像》，图中有“弥伽居士张庚敬绘”。钤印：张庚（白）。另外，图中有题跋，其述浦山能佛画，并且能画人物。此幅作品品格高雅，为摹古之作。以上有关张庚的绘画作品，其中有大量专为友人绘制，在五十六岁时为友人绘制《品炉图》，是根据实斋先生品炉时的情景而作，描绘人物和各种器具，人物造型简约生动。《墨林今话》记：“陈太夫人尝画《历代帝王道统图》及《白描大士像》故浦山又善白描工细人物。”以上无论是宗教题材的作品还是为友人所绘，都可以看到张庚有较高的绘画水平，张庚受陈书教导，受其影响颇深，善于工细人物描绘。浦山画事兼擅众妙，不仅仅擅长山水画，还兼擅长人物、花鸟、亭台楼阁。《墨林今画》又：“嘉兴曹穜水曾见其《双马》便面”。可见张庚所涉及的题材众多。张庚曾为马曰璐绘《小玲珑山馆图》，惜图已不存，仅有文献记载。《墨林今话》载：“其写意花卉亦宗白阳山人”。《花卉》可见浦山花鸟作品。张庚写意花卉也跟随陈书承陈淳一脉，古代女子绘画多数以花鸟画为描绘对象，在陈书的写生创作中，以花鸟画作品为主要创作对象，在明代更是形成了第一波女性花鸟画风潮，至清初陈书及其他的闺阁。画家表现得更臻完善。陈书的花卉画有写意与工笔两种风貌，其写意花卉便是承袭了白阳山人的笔墨技法。又提到自己于睢阳蒋氏见所藏梨花一大枝所见《元人折枝梨花图》。张庚在此处先是较为简单的介绍，认为其“善画花鸟草虫，清倩婉约，惜气韵稍薄弱。”并在后附“白苧村桑者曰”中有较为详细的总结和阐发。张庚指出，花鸟有三派，分别是以黄荃为代表的勾染、徐熙为代表的没骨、写意。徐熙近于后日之所谓勾染，而黄筌则与没骨相近。至于没骨则为孙崇嗣效黄氏之体而更废去墨骨，直用色染，故曰没骨。恽寿平号称学徐崇嗣而世人多误作徐熙。而后世画家大多学习黄荃画法如元代赵孟頫、王渊，明代吕纪等人，而周之冕为勾花点叶体。可见张庚在人物和花鸟题材皆有心得和造诣。

清初画坛的“正统派”符合皇帝的文化笼络政策，既会作画又杰出的知识分子得到皇帝的赏识，兼具“词臣和画家的新身份。延续了从明代董其昌所推动的以“复古”为核心的山水画，影响了清代绘画的创作和论述。王原祁承董其昌的笔墨，基此发展成“龙脉”结构形式。张庚的山水画亦从学于陈书，上追于五代董源、巨然及元代黄公望诸大家。《仿宋元山水册》为张庚康熙五十九年仿宋元大家的作品，从左到右题识有载。张庚的山水画创作追求模古，力追宋元的同时，也注重游历，以自然为诗，“不读万卷，不行，不可作画”，其观点与明董其昌《画旨》中的“读万卷书，行路”的宗旨相同。推崇和喜爱文人画正统派的绘画风格，又喜画山水画，其山水入董、巨、倪、黄，又自成一家。张庚众多作品中，有较多摹仿宋元、四王、及其董其昌的作品。可见张庚绘画审美倾向，在表1-1中也可以直观的看到张庚有大量作品仿宋元大师作品，为风骨清俊、笔墨有致的一路。鲁序评张庚诗、文、画：“山水画气量秀逸，宗法宋元正派。正如钱陈群所记，认为张庚“诗笔高古，尤精画事。幼时同予读书逻水旧居。尽有宋元诸大家家数。”鲁序评张庚诗、文、画：“山水画气量秀逸，宗法宋元正派。蒋宝龄等文人画家对张庚的山水画极力推崇，认为其不亚于王廉州。张庚的审美倾向也体现在《图画精意识》中，纵观张庚所记录的绘画作品，其中元代作品多39幅，其中黄公望一人就占13幅，王蒙11幅。可以看到元四家数量多。张庚在《浦山论画》中也是多处称赞大痴，而张庚本人画作中仿元四家的数量也是多。在《又瞻云阁图》条目记载，认为张庚在《丙舍图》中能详尽的体现出六法，此画别具学堂气，这种特点并非人力可以营造，应是发于天然和无意。并且盛赞张庚师从白洋，“似当让一头”。通过以上分析，可见张庚在绘画方面，对文人画正统派风格极为推崇，其不仅所擅题材众多，并且成就极高。张庚共有三本画学著作，《国朝画征录》《图画精意识》和《浦山论画》。三本著作分别为不同的类型。在张庚的著作中不难发现诗画结合，在《强恕斋诗钞》自序中有载：“诗与画本表里，书为画之原，故兼之……三十岁后惟是三物相专。”此书中记录了清代当代画家的史料。《国朝画征录》一书原本仅有有三卷，张庚后又加了《续录》两卷。写作按照以时代为序，分为上中下三卷：上卷记载画家一百一十七位，包含大量的遗民画家，包括八大、蓝瑛、傅山等人；中卷记载了一百零四人，大多为康熙时期的画家，如王翚、恽寿平等人。卷下记录了卒于康熙到雍正时期的画家，张庚在书中还记载方外十五人、闺秀共有十六人；并将明代画家黎遂球、袁枢二人收入附录。张庚将书中未记载或收录到的画家，做了续录附与书后，分为上下两卷。大多为康熙时人，间有乾隆初画家，两本书中张庚共记载画家四百六十六人。续编分上下两卷，卷上一百一十人，卷下四十人，其中有方外九人、闺秀十五人。从附录收录明代画家，到《国朝画征录》撰毕，续录的撰写都能体现张庚的存史意识极强。画家小传有画家各为之传，也有合传和附录，余绍宋认为其“颇合史裁”。记载画家生平、掌故、轶闻与所擅画科，部分画家小传后附有对画家姓名、字号、生平、经历、绘画特点、绘画方法、师承、艺术主张、著述目录、成就、代表性言论，部分画家和作品是否真迹或有无作伪何找画家代笔等均有涉及。提到绘画作品时，对画迹进行或点评或考证，对流派风格进行论述。传记内容十分完备。张庚对《国朝画征录》的编撰，其史料来源主要是根据张庚在游历和交游的过程中对画家作品的亲自观察，方薰在《山静居画论》卷下写道：著《国朝画征录》，评论绘事，曲尽其笔。友人朱君仲嘉谓其不及备载，欲补录之，惜不永年，而其事未果。尝闻仲嘉日：“士之怀才不彰者多，岂独书画？即以画士论，山阴冯仙湜《续图绘宝鉴》，评论多不识画理，然国初诸老出处约畧可稽，未可没其功也。谢巍在《中国画学著作考录》中记载了《国朝画征录》的六个版本，其中现存的重要版本有：乾隆四年(1739)序强恕斋刊本〈见存)，为乾隆四年开雕于睢州。于安澜《画史丛书》本（见存》。采用扫叶山房刻本和正书局排印本以及积古山房、扫叶山房两石印本互校。蒋叙作序言部分，随后为自序，随后为商邱侯复肩题词。蒋泰无妄，汤之昱同校。较为完整，上中下三卷、附录、续录、明人附录，续录。后补充有书评以及作者事略竖排版，句读标准，根据两本互校旁边有注释。浙江人民美术出版社，在2019年出版的《国朝画征录》，由祁晨越点校，叙作序言部分，随后为自序，随后为商邱侯复肩题词。

全手工子冶·老段泥·180cc·14孔因循守旧的风气，直至陈曼生当了毗邻宜兴的溧阳县令时，才有了改观。诗书画印俱佳的陈曼生及其幕友，在公务之余，饶有兴致地投入到紫砂茗壶的设计创作之中。据刊刻于咸丰二年(1852年)的蒋宝龄的《墨林今话》说：陈曼生“又令宜兴人制茗具，创式制铭，名日曼壶，盛行于世”。清末叶衍兰的《清代学者像传合集·第一集》“陈曼生小传”则记：“爱阳羡之泥，创意造形，范为茶具，艺林争宝之，得其一枚，珍逾拱璧，至今称为曼生壶。”根据徐康( 1814-1889年)的《前尘梦影录》述，陈曼生“并画十八壶式与之”。