到底什么是艺术？我们常把一般人的水平叫技术，把大师水平叫艺术，两者的分界点可以用这个定义来区分。寿司之神小野二郎就可以说是艺术家，你说他这个做法是为了寿司好吃吗？也是，但不仅仅是。做的好吃不用到这种程度，有资料说他的寿司不是好吃的。但可以说做寿司本身是他的目的，把做寿司这件事变成了目的，那做寿司本身就成了艺术。而寿司变成了做寿司的工具。所以技术和艺术不是从做的好坏来区分的，目的是本身，那就是艺术，做的不好也是低水平的艺术；目的是借此实现其他目的，做的好也多是高水平的技术。两者的上限不一样。 有一句话，据说是艺术史学家贡布里希说的。他说：“如果某些事情本身就成了它自己的目的，那么我们就有权说它是艺术。”这是我看到的关于艺术好的定义。对万事万物都保持敬畏与谦卑。不讨好别人，不表达其他，唯独为自己，表达自己。艺术很是纯粹，不刻意、不夸大。真真实实地在所属的领域内精益求精，沉浸其中，不能自拔艺术不仅是美，很多美的东西，不是艺术。也不仅是创造力，很多有创造力的事情也不是艺术。艺术大的独特性，就是它是一个自我完备的世界。就像贡布里希说的，它就是它自己的目的。你打扫房间，如果既不是为了请客，也不是为了领工资，就是为了你想把它打扫干净，那这么一件简单的事也可能是艺术。每个人都可以活出艺术家的范――只要自己愿意。为什么？因为一件事如果只是达成其他目的的工具，那目的达到了，这个工具完善的过程也就结束了。如果它以本身为目的，那么它就有了无穷无尽的自我进步和完善的空间。#零基础画画# #绘画# #美术生# #头条# #艺术# #抽象艺术# #抽象画# #素描#艺术是一种可以共通的深度，默不作声，从不定义，每个人看到它都有自己的理解，以为看到了自己，但它自有目的。所以，艺术是啥？艺术是人类刻意留出来的，不打扰它们，让它们不断自我完善的领域。

19世纪晚期，后印象派作为一种自然主义的艺术形式，它构建成功后的影响是什么？文章首先谈到弗莱试图将后印象主义作为现代艺术的一种可能的普遍理论来理解，这种尝试依赖于印象主义作为一种自然主义形式的广泛影响的构建。然后，它讨论了这种普遍性在英国的崩溃。后，我谈到了随后出现的一系列更加明显和有趣的后果或崩溃，因为后印象主义脱离了弗莱的统一的单一"世界"主张，而是在"全球"的空间流通中以各种方式被采纳和使用。正如“后印象主义”所暗示的那样，关于后印象主义，几乎所有人都能达成一致的一点是，它不是什么。直到1945—46年他在海地的演讲，甚至布雷顿也在重复后印象主义的创立时间——19世纪晚期的法国艺术——对布雷顿以及弗莱和格林伯格来说，这是“现代艺术”的基础——是对印象主义纯粹感知主义的反叛。用布列东的话来说，印象派画家忽视了想象力和艺术性，为的是“只画他们所看到的和他们所看到的”。印象派并不是一个新的开端，而是西方艺术痴迷于单纯再现视觉表象的后阶段。布列东、弗莱和其他许多人都有这种长期存在的现代艺术观念，这种观念被定义为反对印象派追求完全的光学自然主义。但是弗莱对现代艺术的理论研究走得更远，他认为后印象主义可能不是一个方便的标签，不是一个拒绝印象派目标的团体艺术的标签，而是一种真正的风格：由相关艺术家的起源、目标和行为的关键要素统一起来。弗莱将印象主义构建为“表象科学”的一个新阶段，这至少可以追溯到19世纪90年代。然而，“后印象主义”的传播直到1910年才开始。那一年，弗莱和德斯蒙德·麦卡锡组织了“马奈和后印象派”展览，展出了梵高、高更和保罗·塞尚的主要三人组的作品，以及亨利·马蒂斯的《绿眼睛的女孩》等当代作品。弗莱是参展艺术品的相对后来者。他对法国现代主义的兴趣来自他早期和更广泛的绘画大师作品，他的思想受到了德国和法国评论家的影响，包括朱利叶斯·梅尔－格雷夫（可能）和莫里斯·丹尼斯（毫无疑问）。尽管如此，弗莱在梳理和巩固“后印象主义”概念方面发挥了至关重要的作用，他在准备展览时想到了这个概念，作为“表现主义”一词的替代。因此，后印象主义作为理论和实践都具有惊人的国际化，它以法国形成的艺术为基础，依赖法国和德国作家作为早期支持者，在英国明确地进行理论和标签，同时又依赖国际评论家团体的支持。但对弗莱来说，后印象主义不仅具有国际性，而且具有潜在的普遍性。也许所有跨越时间和地点的人都有相同的处理视觉体验的基本方式，进而创造艺术作品。简而言之，这是因为后印象主义已经恢复了弗莱所提出的“绘画中的两个主要冲动”:“将记忆图像外化的欲望”，这在儿童艺术和世界艺术的漫长历史中都有体现，以及“让表面变得有趣的欲望”，这是西方自然主义早已遗忘的。弗莱在展览期间对后印象主义作了长篇的解释，他写道，当代艺术家正试图“发现想象的视觉语言”，“这种语言的法则直接与精神对话”。我们在细节上看到这一点，就像看到盘子的曲线一样不可思议。当保罗·塞尚（“整个想法的始作俑者”）在《静物与水果碗》中把水果盘的口向观众倾斜，以显示它是一个“圆角平行四边形”，结果是从关于瞬间视觉外观的“事实”转向“想象的现实”（盘子）。塞尚的技术有着悠久的历史。弗莱将拜占庭艺术家、第四纪画家和其他画家称为“真正的原始人”，与后印象派画家一样，他指出，在欧洲和东方，人们可以看到这样绘制的“战车车轮”，就像13世纪的日本绘画和14世纪锡耶纳绘画中的圣凯瑟琳车轮一样。在所有这些案例中，人们发现西方自然主义转向了以具特色的形状描绘的事物，在画面平面上被平铺，被坚定地勾勒出来，并被置于不符合单点透视规则的画面空间中。恩斯特·冈布里希后来将此称之为“概念艺术”，而这也是二十世纪欧洲和美国艺术史上的一股主要力量，它将后印象主义与1910年之前和之后很久的“世界艺术”的历史和史学潮流联系起来。在19世纪晚期，弗莱所讨论的“概念”或“心理”意象中包括人物心理学，到20世纪初，它被广泛吸收到欧洲艺术史分析中，以解释艺术风格之间长期存在的差异。“人类的本性就是这样构成的”，弗莱在解释心理图像的外观时写道，“君主的正常心理图像是一个人[平躺]在他自己的手掌上”，因为“心理图像”或“事物的概念”从“自然的多种形式和波动的感觉”中提炼出来，在头脑中采取了“从广泛的方面来看的对象”的特定形式。弗莱所借鉴的假设在很长一段时间后都被广泛接受，这也许是后印象主义思想取得巨大成功和后世鲜为人知的原因之一。例如，贡布里希在1960年对弗莱提出了批评，但他仍然认为弗莱认为我们可以“沿着从示意图延伸到印象派的尺度”来表达弗莱的正确性。

1846年，布兰夸特-埃夫拉德的第一个重要成果是什么？为何能将摄影推向工业生产？1847年1月，布兰夸特-埃夫拉德被邀请展示他的研究成果，并在他同年发表的一篇论文中进行了总结。虽然他没有明确承认这一点，但他的处理过程接近塔尔博特，但他在很多方面改进了它。主要的区别在于，布兰夸特-埃夫拉德将纸漂浮到银溶液中，而不是仅仅用刷子刷上它。用溶液浸泡后，床单变得更加敏感，证明比塔尔博特的更准确和稳定。后来，在1849年，布兰夸特-埃夫拉德试验了用蛋白准备的玻璃板底片；一年后，他把这个过程应用到纸底片上。从一开始，布兰夸特-埃夫拉德的作品就致力于将摄影适应工业生产。他的整个研究都是为了实现这一目标，并创建一个摄影印刷厂。法国摄影界对这个项目越来越感兴趣。法国太阳报（创建于1851年1月），法国摄影，是关于这个话题激烈辩论的焦点。摄影印刷厂被设想为照片传播进展的主要工具，使摄影插图相册、书籍和杂志的出版成为可能——是未来摄影在视觉交流中发挥重要作用的梦想。布兰克特-埃夫拉德不仅关注技术特点，还坚持关注经济问题。根据他的分析，这样一家工厂要想盈利，需要三个条件：不顾天气的生产能力（“不依赖太阳的变化”）；在短时间内大量供应的能力；以及对出版商有吸引力的价格。布兰克特-埃夫拉德的座右铭是：“生产速度快、质量好、价格便宜。”他估计，在一个工作日内，一个人可以得到200到300张照片，一张5到15美分。此外，如果工厂组织良好，一天可以处理30个底片，从而生产5000到6000张照片。然而，这些估计被证明过于乐观了。从技术的角度来看，布兰夸特-埃夫拉德找到了“不依赖太阳的变幻莫测”的方法。他没有根据天气条件进行长时间的曝光，而是使用了潜像的特性，它可以在几分钟内获得，然后发展和固定。发展中的方法是一个重大的进步。它还提供了更稳定的打印效果。1851年埃夫拉德4月将其提交给科学院，并不断改进。他还在1851年的伦敦展览上展示了它，并在一本新书《纸纸摄影》中进行了解释。布兰夸特-埃夫拉德再一次改编了塔尔博特的作品，因为塔尔博特已经使用潜在图像原理获得了他的底片，但没有得到正面的打印。在刚开始的后期，布兰夸特-埃夫拉德被尤金·皮奥特取代，他于1851年6月发行了他的意大利不朽作品集的第一部。值得注意的是，韦将版画比作“美丽的大型大型版画”，从而强调了摄影和传统版画对插图出版物市场的新生竞争。终，布兰克特-埃夫拉德期待已久的著名摄影作品于1851年9月正式开放。正如在拉卢米的一则广告中所说，它的任务是“通过大量复制印刷品在纸上传播摄影”。布兰夸特-路易斯-渴望布兰夸特-埃夫拉德的第一本出版物名为专辑《艺术家和业余摄影》。它被设想为“一个将新发现的所有应用都将聚集在其中的框架”，从而呼应了塔尔博特的自然铅笔的目的。虽然36个盘子中的许多仍未辨认，但它由亚历克西斯·德·拉格兰奇男爵、阿方斯·德·布雷比森、马克西姆·杜·坎普和查尔斯·马维尔拍摄的照片组成。建筑景观（拍摄于法国、意大利、比利时、印度和耶路撒冷）与欧内斯特·贝内克的黎巴嫩景观和艺术品复制品的作品交织在一起。艺术复制品是第二张专辑《当代艺术》的主题，复制了1853年在沙龙展出的12幅画作，由希波吕特·贝亚德和雷纳德拍摄。布兰夸德埃拉德总共出版了24张专辑，其中伊莎贝尔·詹姆斯建立了555个条目目录。其中包括查尔斯·马维尔-布兰克特-埃夫拉德的主要摄影师，也是他出版的重要的专著《莱茵河》的杰作。有可能的是，一些没有签名的车牌很可能要归功于布兰克特-埃夫拉德本人的功劳。不幸的是，关于他自己的摄影实践的信息很少。一般的出版政策或多或少与《业余摄影》的专辑集（建筑景观和艺术作品的复制品，还有一些风景）相同，除了少数流派场景。参考文献：[1]艺术的终结与后现代美学[J]. 张贤根.  艺术百家. 2008(01)图书 共3条[2]艺术发展史[M]. 天津人民美术出版社 , (英)贡布里希（ErnstH.Gombrich）著, 1998[3]美学[M]. 商务印书馆 , (德) 黑格尔 Hegel, 1979#把地球的故事讲给宇宙##分享历史五千年#

#鞍山头条#《天才的编辑》A.司各特·伯格9.0(2192人评价)图片推荐语（行行）：司各特·伯格的这本《天才的编辑》，获得了美国国家图书奖，而作者司各特·伯格也获得了普利策传记奖。天才的编辑是谁呢？麦克斯·珀金斯。这家伙很了不起的，在当时，一个人顶一个出版社了，这么说，大家可能还是诶有概念，可以这么说，如果没有麦克斯·珀金斯，可能就没有菲茨杰拉德、海明威、沃尔夫。海明威的《老人与海》有很大一部分是对麦克斯·珀金斯的致敬。《艺术的故事》贡布里希9.6(19754人评价)图片推荐语（行行）：《艺术的故事》这本书很多大学校长都推荐过这本书。这是一本关于艺术的入门的科普书，包括怎么审美艺术，怎么欣赏艺术，怎么评判艺术。给初学者一种看艺术的视角。同时这本书也不仅仅是一本科普书，更是一种美学的教育，教会我们用艺术的思维和艺术的眼光去生活。书中有一句话特别好：“没有艺术，只有艺术家。艺术的进步从来不是技法的进步，而是艺术家思想的进步。”《规模》杰弗里·韦斯特8.0(2108人评价)图片推荐语（行行）：全书讲各种复杂的东西中存在的普遍规律：哺乳动物体重每增加一倍，心率降低25%；城市人口每增加一倍，加油站只增加85%；城市规模越大，工资越高，GDP越高，犯罪案件越频发，艾滋病和流感病例越多，餐厅越多，产生的专利数量越多......整体风格旁征博引，知识点特别多。作者写书的时候75岁（今年78岁），曾经是物理学家，近十多年专门研究复杂性科学。书中大部分信息引自现存的学术论文中，少数是作者自己的课题组研究成果。

罗大佑和周杰伦音乐谁的才能更高一些？直到现在还有人秉持着一种：“罗大佑只是比周杰伦厉害”的观念。但实际上，罗大佑无论是词曲，都要比周杰伦高远远不止一个level。歌曲的重点在于表达，也就是说，无论是作曲，还是编曲，作词都得围绕创作者自身的表达而言。贡布里希谈艺术的时候曾经说过：“没有艺术，只有艺术家本人”周杰伦的这张新专辑就是粉丝再怎么吹编曲的先进，非粉丝的群体听起来依然会觉得无聊肤浅。原因就在于周杰伦后期的精良，本质上是一种工业化的精良。这种精良掩盖不了周杰伦后期创作思想上面的肤浅幼稚。无论粉丝怎么吹周杰伦的后期作品，他在豆瓣上的评分都会很差。周杰伦不是没有天才，而是浪费了自己的天才。现在看来，即使周杰伦完全兑现了自己的天赋，恐怕离罗大佑也有相当的差距。前期周杰伦即使是简单的情歌，也能唱得真挚动人，“消失的下雨天，我好想再淋一遍”完全称得上天才，晴天比方文山写的大多数词都要更加出色。而《反方向的钟》里面精妙的曲子，还有曲词结合表达出来的纠结，都称得上天才。同时，《双截棍》这样的曲子编曲精妙，虽然中二但是不土。《夜的第七章》也是很不错的常识。周杰伦的这些创作深深影响了一代人：情感真挚的情歌，拉风炫酷的，青春感强烈的商业歌曲。还有《娘子》《印第安纳老斑鸠》这样编曲精良的价值。后期的周杰伦就局限于自大和土味的表达之中，年轻时候的才气一点看不见了，反正有一堆粉捧着，自己也没有什么政治不正确的黑点，简直美滋滋。反正粉丝从“哥的胸肌给你靠”也能去找艺术感，吹一波“音乐皇帝”之类的屁话。罗大佑的创作和周杰伦一样，都属于出道即巅峰。不同的是罗大佑这个巅峰要比周杰伦要高得多，他在70年代创作的《歌》就足以显示他的巨大音乐才能。而且罗大佑的眼界要比周杰伦大得多，他写爱情不会去针对某一个时期，一个瞬间的感受。而会以一个更高的角度去审视爱情，拥有严谨的审视的同时，又有深深的青春伤感在其中“爱情这东西我明白，但永远是什么”这句是周杰伦一辈子都不可能达到的境界（当然周杰伦也可能自己不想再去探究什么了）周杰伦的情歌从前期建立了风格之后，就是越写越退步。以前的精良和敏感消失了，剩下普信和土味。而罗大佑即能写出迷惘的《恋曲1980》，矛盾的《我所不能了解的事》，纯真的《野百合也有春天》，大气深刻的《恋曲1990》，痛楚的《你的样子》。他们格局与深度的差异不仅在情歌之上，同样是公益性歌曲《明天会更好》远远优于《稻香》，后者的创作上很明显能感受到周杰伦自身浅薄所暴露出来的问题，对于痛苦周杰伦没有深刻的认识，有些歌词很有才气“吹着风，唱着歌，睡着了”，但有些却无比糟糕：“珍惜一切就算没有拥有”这种歌词简直莫名其妙和浅薄。而《明天会更好》对于痛苦则有更深的阐述，明天会更好本身重点也在于人与人之间的联合与对未来的期待。同样的，《东方之珠》即使被作为主旋律使用，但其意义却远远高于主旋律本身《以父之名》的创新很厉害，很多粉丝都喜欢说什么《以父之名》是华语第一神歌还是邪歌什么的。但周杰伦所有牛X的歌加起来，也远远比不上罗大佑的《queen road》，《queen road》在任何方面都是的，现在hk人也深爱这首歌。《以父之名》很多思想还停留在对于《教父》的肤浅描述之中。当然，也不要认为我是无止境吹捧罗大佑的，他从《之乎者也》到《queen road》之间的六张专辑都是伟大的作品，之后的专辑就很难称得上伟大。《家3》其实也蛮平庸的，只是期望罗大佑能够在晚年继续进步吧。至少我认为，罗大佑前六张录音室专辑，远远比周杰伦优秀的专辑还要优秀。罗大佑后期的退步和时代有关，但是也能看出来他是认真对待音乐的。

浅析早期意大利文艺复兴艺术浅论在意大利文艺复兴早期，艺术家们在追求新的表现形式的同时，也受到了古典艺术的影响，其中，模仿论作为一种重要的艺术理论，被广泛应用于艺术创作和教育中，本文将从早期意大利文艺复兴时期的艺术作品中，选取几个代表性的案例，分析其如何运用模仿论，从而更好地理解早期意大利文艺复兴艺术的特点。在意大利文艺复兴早期的艺术中，模仿论被广泛应用，模仿论的核心是通过对古代希腊罗马艺术的研究和模仿，来提高艺术家的技巧和表现力，艺术家们认为，通过模仿古代艺术作品，可以使自己的作品更加和经典。其中，佛罗伦萨的多纳泰罗和马萨乌奇奥·法利尼等艺术家是早期意大利文艺复兴艺术的代表，他们的作品都充满了对古代艺术的模仿和学习。首先，多纳泰罗的《圣母子像》是早期意大利文艺复兴艺术中的代表作之一，这幅画中的圣母子像，完全遵循了古代艺术的规律，尤其是对称美学，圣母子像的面部轮廓线条流畅，轮廓明显，符合古代艺术的创作法则，同时，多纳泰罗的细节处理也精细，尤其是在衣服的褶皱、头发和眼睛的表现上，都体现了艺术家的高超技巧。其次，马萨乌奇奥·法利尼的《圣母子像》也是早期意大利文艺复兴艺术的代表作之一，画中的圣母子像呈现出一种高度的和谐感和感，符合古代艺术的审美标准，尤其是在画面的构图、人物形态、色彩运用上，都体现了艺术家对古代艺术的熟悉和模仿。文艺复兴时期，模仿论成为了重要的美术理论，不仅被艺术家们广泛采用，也被艺术评论家和理论家作为评价艺术作品的标准，本文将结合具体作品，对文艺复兴时期的模仿论进行探讨。在文艺复兴时期，艺术家们被古代希腊罗马文化的复兴所启发，注重人体比例和透视法，强调理性和观察的精准性，这种理性主义的态度也影响了他们的美术理论，使得模仿论成为了一种重要的艺术理论。首先，意大利文艺复兴时期的画家们常常通过模仿古代艺术作品来表达自己的创作思想，其中为著名的例子之一是拉斐尔的画作《雅典学院》，它描绘了古代雅典的学者们在学术交流中的情景，这幅画作中的许多元素都可以追溯到古代希腊罗马文化中，例如神话人物和古代建筑，拉斐尔在这幅画作中灵活运用了模仿论的原则，通过模仿古代艺术作品来表达自己的创作思想，其次，文艺复兴时期的艺术家们通常将古代艺术作品作为自己的灵感来源，通过模仿这些作品来提高自己的艺术水平，例如，伦勃朗是荷兰文艺复兴时期著名的画家之一，他在创作《夜巡》时就深受意大利文艺复兴艺术的影响，在这幅画作中，伦勃朗运用了文艺复兴时期的透视法和明暗对比技巧，同时也借鉴了意大利画家卡拉瓦乔的画风和表现手法，通过这些借鉴和模仿，伦勃朗创作出了一幅令人惊叹的杰作。后，文艺复兴时期的艺术评论家和理论家也广泛地运用了模仿论来评价艺术作品，例如，意大利艺术评论家维萨里奥·达·芬奇在他的著作《绘画的》中提出，艺术家应该通过模仿自然和古代艺术作。作者总结：早期意大利文艺复兴时期的艺术中，模仿论的作品主要表现为对古代文艺的模仿和再现，早期艺术家们通过模仿希腊罗马艺术，尝试恢复古代艺术的风格和技法，并在此基础上进行创新和发展，在早期文艺复兴时期的绘画和雕塑中，模仿论作品对古代艺术的模仿表现出了极高的技巧和精度，为后来的文艺复兴艺术奠定了基础。参考文献：1.布朗特，A.（1991），意大利的艺术理论，1450-1660，牛津大学出版社2.克拉克，K.（1956），裸体：理想形式的研究，普林斯顿大学出版社3.科尔，B.（1987），意大利文艺复兴时期法院的艺术，普伦蒂斯大厅4.贡布里希，E.H.（1950），艺术的故事，费登出版社

要想听到实际说的真话，就必须知道可能会说什么话，更确切的说，就是从所知的各种可能性中选出某些词组，尝试着把它投射到所到的噪声之中，而消息具有从可能状态的集合中进行选择的功能，监听关于种种可能性的知识就是关于语言及使用语言的上下文的知识，如果仅是一种可能性，那就是听觉暗示#贡布里希# #是不是说真话、实话就是正能量#

书友：一个有书架的人，都想要有一本贡布里希的《艺术的故事》，豆瓣9.7分，被誉为“西方艺术的圣经”。贡布里希先生是艺术界备受尊敬的艺术史学家，艺术史领域高奖项“歌德奖”获得者。分享贡布里希先生的两个观点：◎为什么要读艺术史？他把看一件艺术品比作看一场电影。如果你去看电影，但是迟到入场了，你一定会觉得正在上演的电影情节莫名其妙，这个时候，你就需要一个友善的邻座告诉你电影之前演了啥。而艺术史学家扮演的就是这个角色。他会把这幅画的历史背景、艺术内涵告诉你，那么，你对某幅画，或其他艺术的理解会更深刻。◎没有“艺术”这种东西，只有艺术家而已。这是《艺术的故事》的开篇第一句。 “艺术”这个词很难定义，每个时代对艺术的要求是不一样的。在每个时代艺术都有要面临的问题，而艺术家的责任就是在自己的时代解决这些问题。乔托让平面人物变得立体；拉斐尔让死板的圣母像更具有人性；毕加索用几何图形颠覆了写实传统；杜尚让现成品也变成了艺术……就像陈丹青老师所说，“我常想，真有所谓的‘艺术史’吗？没有单个的‘人’，艺术史是什么？”……诚挚推荐：贡布里希先生的传世巨著《艺术的故事》。本书的引进、翻译者，是中国美术学院范景中教授。范景中教授翻译介绍西方艺术史，被誉为“西方美术史第一”。法国罗浮宫馆长：本书像《蒙娜丽莎》一样著名。著名的欧普艺术家赖利：《艺术的故事》是我阅读的第一本艺术史，当时我还是一个19岁的学生。这是一个启示，让我无法废卷放手。它开启了某些人类思想的伟大的成就之门。笔墨中充满了爱与学识，清彻而富有洞见，它是艺术欣赏的经典基石。#读书#